У Парижі

Сергій Білокінь

На початку сторіччя Париж і Мюнхен висунулись на роль двох столиць мистецької Європи. Тут роїлося від мистців різних країн, що залюбки зимували в погано опалюваних мансардах і голодували, аби-но лишень прилучитися до того свята творчості. Інтелігентська міфотворчість, владне веління інтелігентських мод кликали сюди мистців дуже здалля. Харківська газета «Южный край» порахувала, що за тридцять років нагороду паризького Салону одержало троє мистців із Росії. У 1907 році, коли туди приїхав М. Бойчук, це був художник Морського міністерства, старшина українського архітектурно-мистецького відділу харківського літературно-художнього гуртка Михайло Ткаченко (помер 2 лютого 1916 року) [49]. На виставці 1909 року почесне відзначення Салону одержав малюнок Миколи Пимоненка «Гопак» [50].

Молодий Бойчук надто тверезо дивився на світ, щоб кинутись у вир формальних пошуків парижан. Краще за київських чи харківських молодих модерністів, – бо ж на оригіналах, – він обізнався з творчістю Сезанна, Ренуара та мистців пізнішої хвилі, як-от Дерен. Познайомився з Пікассо [51]. Ці мистці остаточно ствердили його сумніви щодо академічної рутини офіційної школи. Вони приваблювали його аналізом художньої культури сучасного й минулого, а також простого й виразного мистецтва примітиву. «Обізнання з творчістю різних епох, – згадував мистець, – допомогло мені зорієнтуватися в елементах образної мови народного мистецтва» [52]. Однак сама ця група, сильна своєю критикою, задовольнити Бойчука не могла. В автобіографії він писав:

«Мене як вихідця з середовища трудящих селянських мас не могла вже задовольнити ця група художників своїми розрізненими формалістичними шуканнями буржуазного мистецтва […]».

Такі рядки вийшли з-під Бойчукового пера значно пізніше, в 1931–1932 роках, і це видно навіть із лексики. Саме так стилізувати свої відчуття у 1907–1909 роках він би не потрапив. Але враження його були чіткі й однозначні. Ця група мистців

«творила художні речі, які перетворювалися в риночний товар, на предмет спекуляції в руках торгівців, які обслуговували багатіїв-меценатів. У мене виникло стремління зробити мистецтво надбанням широких народних мас […]» [53].

З часом ця думка тільки зміцнилась у його свідомості, один із найближчих його учнів Василь Седляр написав, що для давніх художників

«слава після реалізування (виконання? – С.Б.) прекрасного твору заміняла матеріальні вигоди, вони робили, щоб заслужити небо, а не для того, щоб збагатіти. За часів Ченніні розмальовували собори, а сьогодні – вокзали залізниць» [54].

І в іншому місці: «Яка б то не була другорядна причина занепаду майстерності, на мою думку, головна причина – це відсутність ідеалу» [55].

Що міг протиставити молодий галичанин хворобливому індивідуалізмові паризьких мистців, щоб не розчинися, щоб відстояти свою незайману поетичну суть, утвердити індивідуальність власну? Стихійно протестуючи проти деспотизму, цивілізації, він, як згадує Євген Бачинський, завше носив гуцульський кептар(!).

Тим часом, виучка в кількох академіях уберегла його від стихійного анархізму. У Парижі Михайло Бойчук став одним із фундаторів Української громади. Приходив на збори, співав у хорі й брав участь у різних товариських прогулянках та імпрезах [56]. Але головне для нього було, звісно, його мистецтво. Переосмислюючи свій досвід, він нарешті проголосив:

«Спостерігаючи безпорадність та розклад анархо-індивідуалістичного мистецтва сучасної Європи, почав я усвідомлювати вагу колективності в мистецтві». М. Бойчук дбав не лише про колективність приймання, коли твори одержують у власність усі люди, а й про колективну творчість.

Своїх послідовників, а потім і учнів М. Бойчук переконував: «Не бійтеся втратити свою індивідуальність. Хто краще працює, до того приглядайтеся. Не треба остерігатися запозичень у інших, а треба дбати про те, щоб зробити краще. […] Індивідуальність виявиться сама, коли майстер достигне» [57].

Трохи пізніше, у 1918 році, черкаське видавництво «Сіяч» видало кілька книжок з обкладинками учнів Бойчука. У своїй монографії Ол. Сліпко-Москальців одну з них приписав самій тільки С. Налепінській. Але на обкладинці повісті І. Франка «Великий шум» ми читаємо виразний підпис: «Робітня Бойчука» [58].

Ця ідея літала в повітрі. Ще пізніше, на «Виставці картин петроградських художників усіх напрямків» (1923), В.Є. Татлін виставив ескізи до «Зангезі» Велимира Хлебникова та ескізи й рисунки, пов’язані з проектуванням нових форм побуту, і жоден з цих творів не мав його власного підпису. Натомість на них пишалася кругла печатка «Мастерская Татлина». Малась на увазі центральні група «Об’єднання нових течій у мистецтві» [59].

Ідея колективізму, яку проповідував М. Бойчук, вражала. Василь Седляр наприкінці двадцятих років зафіксував паризькі спогади С. Налепінської:

«В цьому колективі особливе враження на неї справляє спрямованість роботи до ув’язання її з вимогами життя, з формами виробничого мистецтва, яке має масове призначення» [60].

У свою чергу з цією ідеєю зріднився й сам Седляр.

«Ця виучка, – казав він, – що суворо внушалась (втовкмачувалась) молодим малярам, ніколи не перешкоджала виявлятися їх особливостям.Рафаель, який був учнем Перуджіно, проте став божественим Рафаелем». [61]

У звичній для нього концентрованій манері Є. Бачинський подає відомості про ті технічні й ідеологічні нововведення, які мав за собою М. Бойчук уже в перші роки свого перебування в Парижі.

«Вже в 1908 році, – розповідав мемуарист, – біля нього гуртувався гурток малярів, з котрими він працював у своїм ательє, що було ніби справжньою фабрикою мистецтва, бо його «неовізантійська» школа, як колись малярські цехи середньовіччя, які виробляли самі все, що потрібне, почавши від фарб, пензлів, дощок, рямок і кінчаючи колективним опрацюванням образів і шкіців. Вироблювані в його майстерні фарби були відомі багатьом малярам, бо це не були олійні фарби, а з рослинних екстратів на яєшнім жовтку з часничним соком. Таємниця приготування цих фарб була давно затрачена, і Бойчукові належить слава віднайдення її [62]. Він міг вільно малювати золотом, як і іншими кольорами, не застосовуючи листовного, котрий і досі вживається малярами. Він віднайшов спосіб малювання «а темпера», яким малювали до 1420 р., а також стінне малювання «аль фреско» по мокрому і «аль секко» по сухому, розводячи фарби в теплім розчині воску. Але, – що особливо важливе, навіть для світового мистецтва, – Михайло Бойчук розробив підвалини дійсного розуміння мистецтва, беручи підставою візантійську добу».

Погодьмося, що цього було немало, аби довкола майстра почали гуртуватися послідовники. Так склалася перша його школа – і її можна назвати франко-польською. До її складу входили Софія Бодуен де Куртене (+1968), його товариш із краківської академії Антоні Бушек (1883–1954), Яніна Леваковська, Софія Налепінська (1885–1938) [63], Софія Сегно (потім, за чоловіком, Ліпінська), Гелена Шрамм [64], нарешті українець, близький друг Бойчука Микола Касперович.

У листах до мистецтвознавця Дмитра Горбачова, який із властивою для нього душевною широтою дозволив мені їх використати, рідна сестра С. Налепінської, Анна Пєчарковська (1902–1990). З червня 1969 року пояснювала, що «перша Зося» була дочка професора-мовознавця й мала визначний талант. Вона реставрувала живопис у кількох десятках середньовічних костьолів, скомпонувала увесь стінопис у костьолі св.Ельжбєти в Ґданську тощо. Батько самих сестер Налепінських був залізничний інженер, палкий польський патріот, навіть не міг «працювати для царя», служачи в урядовій установі, й обмежувався залізницею польського акціонерного товариства, він мав широку освіту. Мати художниці, дочка популярного лікаря Францішка Рьора, навчалась у консерваторії, Софія Налепінська навчалася живопису в Петербурзі у Я. Ціонглінського, в Мюнхені – у Ш. Голоші, в Парижі – в академії Рансон у Ф. Валлотона, М. Дені й П. Серізьє.

Софія Сегно походила з петербурзької «хорошої родини», була дочка багатого капіталіста. У Парижі належала до української громади й співала в хорі. Найвродливіша з усіх, вона спершу, як розповідає Є. Бачинський, жила з Бойчуком на віру. Вийшовши заміж за якогось Ліпіньського, покинула ґрупу і взагалі мистецтво. 1969 року була ще жива.

Що стосується Бушека, то він згодом перейшов на декоративне мистецтво. Гелена Шрамм працювала ніби в мініатюрі. Леваковська здебільшого малювала на склі.

Анна Пєчарковська, за переказами старших, розповідає, що Михайло Бойчук вважався серед своїх учнів ніби за апостола, володів ледве не магнетичною силою впливу:

«Оскільки мені здається, він не був плодовитим мистцем, працював повільно й мало, більше навчав і сам учився, присвячував багато часу теорії. Але ті, хто мав з ним справу, вважали його за генія».

Молоді мистці, об’єднавшись довкола свого метра, прагнули заглибитись у монументальне мистецтво середньовічної Італії, фрески Джотто. У листопаді 1909 р. М. Бойчук виголосив для членів Української громади в Парижі, одним із фундаторів якої був, реферат про розвиток і минувшину українського мистецтва. Співдоповідь прочитав Микола Касперович.

У 1909 році в Парижі з М. Бойчуком зустрівся журналіст Микола Александрович [65]. Він розмовляв з ним і зберіг для нас, зафіксувавши у львівській газеті «Діло», його концепцію мистецтва, як вона виглядала ще тоді [66].

Найважливішим завданням, найвищим ідеалом нашого майстра стало збагнути всю глибину давньоруської мистецької творчості, – розповідає Александрович, – тісно зв’язаної з культурою Візантії. Це мистецтво загинуло під навалою Батиєвих ординців у самому своєму вершку. І, умовно кажучи, десь на паризькім асфальті у Михайла Бойчука виникла натхненна думка – дійти до тієї верховини і від неї «перекинути міст […] до сучасного нашого відродження, почати відродження української штуки від кореня» [67].

Мистець різко випередив час, адже було ще далеченько й до революції, навіть світова війна не починалася. Тим часом Бойчук проглядав двадцяті роки української культури, озвучені сонячними кларнетами її могутнього й палкого відродження.

«Треба бачити його, – писав Александрович, – треба чути його огненні слова, повні віри в свою ідею, безкраю любов до неї, щоби підчеркнути, що ще живе душа українського народу в його світлих синах».

Навесні 1910 року в Парижі відкрилася чергова виставка «Салону незалежних». У цій виставці, де не було жодних жюрі і на яку принести свої твори міг кожен, узяло участь понад дві тисячі мистців. Щоб наочніше уявити їхнє розмаїття, вистане сказати, що, з одного боку, тут експонувався Анрі Маттісс, а другого – під № 604 такий собі Бороналі, – згодом з’ясувалося, що «виконав» його віслюк за допомогою свого хвоста. Усіх творів нараховувалося 5669 (експонатів – 1336, з них 85 – слов’ян), тож уся виставка зайняла 43 зали. То там, то тут як смислові акценти висіли речі пікантного характеру – веселі утвори легкої паризької атмосфери.

От на цьому ось фестивалі свої вісімнадцять творів виставили Михайло Бойчук, Микола Касперович і Софія Сегно – і про ці твори писала вся паризька преса. Самому Бойчукові тут належали невеличкі за розміром композиції «Милосердя», «Дівчина на молитві», «Осінь», «Сон», «Чоловічий портрет» та рисунки [68]. Спільне гасло «Відродження візантійського мистецтва» проголошувало єдність їхнього напрямку й школи. Анна Пєчарковська свідчить, що Бойчука цінував і навіть приятелював з ним Гійом Аполлінер. У газеті «L’Intransigent» саме він відзначив, що ця школа

«мала й інших прихильників, але певна кількість мистців відокремилась, і їхні твори, недосконало оброблені, були виставлені осібно, побіч канонічних малюнків, якими керував д.[обродій] Бойчук» [69].

Куточок перших бойчукістів привернув до себе загальну увагу. «Paris Journal» розповідав:

«Цього року на виставі «незалежних» ми були свідками цікавої демонстрації трьох українських малярів, які дають гарні докази свого дуже реального і яскраво виявленого напрямку […]. Вони не такі наївні, щоб вертатись до примітивів. Мудро, з чудовим і справді людяним почуттям дійсності вони знаменито продовжують напрямок старих іконописців, тільки ж їхні твори сучасні [70].

Мистецькому критикові йдеться тут, ясна річ, не про тематику давніх іконописців, а про їхню чітку й добре продуману, небагатослівну лапідарну манеру.

«Добродій Бойчук, – він далі критик, – може на разі бути задоволений тими наслідками, яких він зумів досягти в точній і благородній дисципліні, котру завжди проводив, на противагу своїм супротивникам».

А ось що писав Анрі Сальмон:

«Ці три малярі, про яких ми щойно оповідали, хочуть бути тільки ремісниками. Їхні зусилля нагадують старання бенедиктинців із Берома. У своїх прагненнях вони ще не осягли кінця, але приклад цих молодих людей, що нудьгують за єдиним стилем, змушує замислитися там, де панує анархія».

Враження сучасників від паризької виставки можна підсумувати словами з «La Democratie Sociale», що ніби узагальнюють говорене тоді про Бойчука:

«Школа візантійського відродження», яку він заснував, для французів має лише звичайний мистецький інтерес, а от для малоросів, чи українців, що живуть у Росії й Австрії, сей почин відновити знову давні традиції візантійських малярів має першорядний соціальний і релігійний інтерес. Можна навіть говорити про інтерес життєвий, адже про це свідчать ті зусилля, котрими українці намагаються підняти свою ще просту, не таку зіпсовану культуру. Візантійська традиція на Україні ще не вмерла, а тільки ослабла. Бойчук живить її, працюючи в контакті з такими великим французьким мистцями, як Сезанн і Гоген. Традиції мозаїчистів Равенни й Венеції у Бойчука визнають майже не згубленими».

Треба сказати, що орієнтація бойчукістів на візантійську культивовану спадщину Київської Русі в українському мистецтві прищепилася [71]. Вище згадувано візантинізм М. Сосенка й М. Федюка. А от чи ж не дивний шлях Лева Крамаренка: у 1908–1911 рр. він навчавсь у паризькій Академії мистецтв, багато подорожував (Рим, Флоренція, Венеція, Афіни), а 2 квітня 1913 р. в залах петербурзького Товариства заохочення художників (вул. Морська, 33) відкрилась «Візантійська виставка робіт Л. Крамаренка й А. Тарана». У семи розділах тут експонувалося 133 твори – ескізи фресок, мозаїк, емалі, мініатюри на пергамені тощо. Те, що згодом Крамаренко відійде від візантинізму, передбачила Софія Налепінська ще тоді. В листі до Бойчука вона розповідала йому:

«Крамаренко заходить часто, та й досить щиро зі мною балакає. Дістала–м від Бодуена гаївки й коломийки, занесу єму. Мені здається, що Крамаренко припадково вчепився в стиль візантійський – певно, ще під впливом твоїх паризьких робіт, а при других обстав[ин]ах міг би імітувати Michel Angelo чи ще щось іншого. Рисунка зовсім не розумів, то є з натури імпресіоніст» [72].

Та хоч там як, а візантійський період у Крамаренка був, факт лишається фактом.

Як відзначив Г. Аполлінер, перед виставкою в Салоні незалежних бойчуківська франко-польська група розкололася. Дехто, пояснює Анна Пєчарковська,

«не хотів працювать у групі й, узявши від нього дуже багато, індивідуально переробив його ідеї […] Треба пам’ятати також, що Михайло був цілковито перейнятий національними українськими ідеями; бути й працювать із ним – означало також зректися своєї батьківщини, чого, звісно, вони як поляки не хотіли зробити. Треба було так любити його, як моя сестра, щоб відмовитися від усього цього. До того ж він як мистець міг бути геніальний, але як чоловік він за ідеального вважатись не міг…»

Те саме фіксує і Євген Бачинський:

«Якось Бойчук мені признався, що він був трохи необережний з поляками, які цікавилися його напрямком, бо намагалися з його духовного дорібку скористатися! Але з того нічого не вийде, казав, бо у них немає культурного підґрунтя, і те, що вони від нас колись дістали в князівську епоху, давно вже знищено римо-католицизмом!..»

Улітку 1910 року разом з найближчим учнем-товаришем Миколою Касперовичем у товаристві багатої малярки-аматорки, московської вірменки Кеворкової Михайло Бойчук відбув подорож до Італії. 1 серпня він писав Є. Бачинському:

«[…] я отут як в сні незвичайнім блукаю та дуже, дуже гарним річам приглядаюсь. Через Фльоренцію приїхав до Равенни, а вот тепер виїзджу до Венеції, а відтак за півтори неділі буду у Львові [73].

Паризька група розбрелася. Софія Сегно виїхала до Петербурга. Михайло Бойчук вирушив до Львова разом із Софією Налепінською.

Примітки

49. Український художник М.С. Ткаченко […] // Рада. – 1907. – 8 червня. – № 130. – С. 4; Южный край. – Харьков, 1916. – 3 февраля. – № 13130.

50. [Квасницький Юх.] Українські малюнки в парижському «Салоні» // Рада. – 1909. – 22 июля (4 серпня). – № 164. – С. 3; Українська хата. – 1909. – С. 343.

51. Покійна Марія Холодна (запис 5 липня 1975 року) розповідала, що, розглядаючи якось у присутності свого вчителя одну з репродукцій Пікассо, вона спересердя промовила: «Нічого не розумію!» Вчитель забрав репродукцію і сказав: «А Вам і не треба розуміти». На початках свого перебування в Парижі, – продовжувала Марія Петрівна, – Бойчук французькою мовою не володів, і коли господарям кімнати, яку наймав, говорив щось, вони реготалися. Потім розповідав: «Вони сміються, і я сміюсь». Згодом, однак, мистець оволодів мовою досконало. У квітні 1977 року мистецтвознавець Поліна Кульженко розповідала мені в Костромі, як одного разу розхвалював його її чоловік, видавець Василь Стефанович Кульженко: «От же ж який у нас Бойчук! Приїхали французи, і він з ними розмовляв французькою. А вимова така, ніби рідна мова!» Невеличкий епізод, пов’язаний х тим самим Пікассо, розповів 14 січня 1984 року Охрім Кравченко: «Хтось із учнів дуже похвалив Пікассό. Михайло Львович усміхнувся собі і з притиском на кожному складі, трохи презирливо, вимовив: «Пікáссо». Розумій, як хочеш».

52. До перебудови образотворчого фронту. – С. 113.

53. Там само. Пор.: Шойинка Воле (лауреат Нобелевской премии). Условие человечности // Литературная газета. – 1987. – 28 января. – № 5 (5123). – С. 15.

54. Седляр В. Занепад сучасного буржуазного мистецтва на Заході // Образотворче мистецтво. – Х.; К., 1934. – Альманах 1. – С. 210, 212.

55. Там само. – С. 214. І раптом, відчайдушно забувши, який рік стоїть на подвір’ї, Седляр заговорив відкритим текстом про сокровенне: «Але, щоб пояснити головну цінність старинного мистецтва, треба собі пригадати, що понад виучуванням й майстра була ще інша річ, яка зникла, вона теж сповнювала душу сучасників Ченніні – це почуття релігійне, найплодотворніше джерело їх натхнення. Це воно дає всім їхнім творам той характер благородства й лагідності, в чому бачимо стільки чарівного. Щоб усе сказати – існувала тоді гармонія між людиною і тим оточенням, в якому вона оберталася, і та гармонія приходила від їх спільної віри» (Там само. – С. 212). Зараз немає змоги стверджувати, що такі погляди були притаманні й іншим бойчукістам, але це можна принаймні припустити.

56. Бачинський Євген. «Галичани» в Українській громаді в Парижі // Україна. – Париж, 1952. – Ч. 7. – С. 506–510. Пор.: Ладижинський В. Українські мистці в Парижі // Нотатки з мистецтва. – 1973. – Ч. 13. – Червень. – С. 18, 20.

57. Уроки майстра: З лекцій Михайла Бойчука в Київському художньому інституті (Публікація Г. Колос) // Наука і культура: Україна. Вип. 22. – К., 1988. – С. 445. Записи Бойчукових висловлювань про мистецтво робив його учень Іван Липківський, і мистець знав про них. 13 жовтня 1932 року С. Налепінська-Бойчук писала О. Павленко: «Крім того, прохання прислати сюди копію записок Липків.[ського,] яку Мих.[айло Львович] залишив у Вас. Михайло зараз не їде до Ленінгр.[аду]».

Іван Липківський почав нотувати вчителеві висловлювання 20 січня 1922 року. Далі в тексті є дата 4 березня й уже під кінець – 20 березня 1922 року. Як відомо, Українську державну Академію мистецтв перетворено на Інститут пластичних мистецтв щойно в другій половині 1922 року (Киев: Энц. Справочник / Под ред. А.В. Кудрицкого. Изд. 3, доп. – Киев, 1986. – С. 633), а останній переформовано у Київський художній інститут аж року 1924, отже говорити про «лекції Михайла Бойчука в Київському художньому інституті» немає найменших підстав.

Російський переклад цих нотаток я одержав від О.Т. Павленко 18 травня 1974 року. Публікацію зроблено за примірником з архіву Сергія Колоса.

58. Журналіст Л. Бурчак-Абрамович висловився про цей твір скептично: «Великий шум» видано чепурно. Малюнок обгортки – важкий» (Книгарь. – К., 1918. – Листопад. – Число 15. – Стовп. 897).

59. В.Е. Татлин: Каталог выставки произведений. – М., 1977. – С. 8.

60. Седляр В. Софія Олександрівна Налепінська-Бойчук: інформаційні нотатки // Критика. – 1928. – Липень. – № 6. – С. 112. Дивовижно подібний до цього текст див.: Жук Мих. Налепінська-Бойчук // Шквал. – 1929. – 29 червня. – № 26 (211). – С. 10.

61. Седляр В. Занепад сучасного буржуазного мистецтва на Заході. – С. 212.

62. Марія Холодна розповідала: «Це був такий секрет, що всі ми знали. Рецепт темпери запозичив у Бойчука і мій батько. Фарба розводилась у дерев’яній ложці з відрізаною ручкою. Щоб покласти золото, змащували ґрунт соком із часника й пригладжували заячою лапкою».

63. Горбачов Д. Мужній голос // Вітчизна. – 1968. – № 11. – С. 224: іл.; Середницький Антін. Сестри Налепінські // Наша культура. – Варшава, 1977. – № 6 (230). – С. 5–6. – Підп.: Антін Верба; Його ж. Софія Налепінська-Бойчук // Український календар 1984. – Варшава: УСКТ, [1983.] – С. 102–104. – Підп.: А.В.; Сидор Олег. Маґічний світ Налепінської-Бойчук // Наука і культура. – Вип. 23. – К., 1989. – С. 468–474.

64. Słownik artystόw polskich i obcych w Polsce działających. Tom I: A=C. – Wrocław; Warszawa; Krakόw; Gdańsk, 1971. – S. 204. Анна Пєчарковська зберегла фото цієї ґрупи, від якого походять усі дальші копії й репродукції. Її рукописні спогади про старшу сестру виправляють написання прізвища їхнього діда, подане в польському словнику.

У словниковому списку Бойчукових учнів фіґурує також Кароль Гіллер (1891–1939), але, за докладнішими відомостями, останній навчавсь у Бойчука уже в Києві (Karol Hiller: Katalog wystawy/ – [todź: Muzeum sztuki, 1967. – S. 15; tadnowska Janina, Andress Henryk. Karol Hiller // Przegląd artystyczny. – 1967. – № 5 (39). – S. 15). Саме в Києві пам’ятав його й Сергій Янушівський. Вони обоє входили до Поліру і під керівництвом Г. Лукомського одного разу дістались лаврської майстерні, де знайшли кілька чернечих рецептів: «Михайло Львович сказав, що це не зовсім те і зник». Така реакція Бойчука пояснюється його відомою недовірою до Янушівського.

65. Справжнє ім’я й прізвище Александровича – Сергій (Олександр?) Макаренко. Він народився близько 1880 року. Інженер з Харкова, співробітничав з Міхновським у Народній українській партії. Організував протест проти святкування полтавської перемоги. Був адміністративно висланий за кордон на один рік. У Парижі мав працю кресляра. Згодом мешкав у Станіславові (CU UL SC. – Діярій за 1909 рік: 1 червня, 16 червня, 27 серпня, 3 вересня).

66. Див.: Білокінь С. Це вічно жива правда // Молода гвардія. – 1984. – 25 січня. – № 18 (7222). – С. 4.

67. Александрович Микола. Сукцес українця на парижській Осінній виставці // Діло. – 1909. – 22 н.ст. (9 ст.ст.) падолиста. – Ч. 258. – С. 3. У «Листі з Парижа» Я. Тугенхольда натрапляємо на фразу, яка наводить на думку про його можливе знайомство з М. Бойчуком: «Якщо від сучасності можна провести міст до далеких берегів минулого, то саме – до цієї живої стихії народної міфотворчості, яка, на щастя, ще не цілком у нас вимерла» (Аполлон. – 1910. – Май–июнь. – № 8. – Хроника. – С. 17). Це примушує уважніше придивитись до інших його суджень.

68. Salon des Independant. – Paris, 1910. Адреса М. Бойчука: «9, rue Campagne, Premierè». Пор.: Наша культура. – Варшава, 1973. – № 11 (187). – С. 7. Котромусь із цих творів Я. Тугенхольд дає назву «Пастушка» (Аполлон. – 1910. – Май–июнь. – № 8. – Хроника. – С. 17). Пор.: Асєєва Н.Ю. Українсько-французькі художні зв’язки 20–30-х років ХХ ст. – К.: Наукова думка, 1984. – С. 33, 52–54, 57, 94, 97–98.

69. Apollinaire Guillaume. La peinture religieuse de la Petit-Russie // Apollinaire G. Chroniques d’art, 1902–1918. – Paris: Gallimard, [1960].

70. Цит за: Бачинський Є. Вистава «незалежних» а українські малярі // Діло. – 1910. – 11 н. ст. липня. – Ч. 151. – С. 1–2. – Підп.: Є. Дський.

71. Див.: Соловій Юрій. Візантизм у сучасному українському малярстві // Українські вісті. – Новий Ульм, 1949. – 16 січня. – Число 5 (262). – С. 3.

72. ДМУОМ. – Ф. 19. – № 4. У цьому ж листі С. Налєпіньська сповіщала також: «Реріх казав до Мальованої, що бачив десь твої річі і дуже єму сподобалися». Див.: Білокінь Сергій. Михайло Бойчук у листуванні // Соціалістична культура. – 1989. – № 7 (799). – С. 4–5: іл.

73. CU UL SC. – Діярій за 1910 рік. Публікація: Бачинський Євген. Мої зустрічі. – С. 20.