Собори душ наших

Сергій Білокінь

Вважається, що знаменитий роман Олеся Гончара «Собор» присвячено станові архітектурного шедевру Гетьманщини XVIII ст. в умовах повоєнної совєтчини, точніше, брежнєвщини. Читаєм у книжці:

«Мовчить собор. Щоразу перед ним Баглай почуває якийсь дивний смуток і щось навіть тривожне. Собор ніби має в собі щось від стихії, навіває щось таке ж велике, як навівають на людину степ або ескадри хмар, або окутані вічними димами чорні індустрійні бастіони заводів… Німа музика собору, музика отих гармонійно піднятих у небо бань-куполів – вона ж реально існує, ти здатен її чути, хоча інші, здається, до неї глухі. […].

Коло собору опиняться, повільно обійдуть довкола нього, і він їм буде наче обертатися навкіл своєї осі, виринаючи все новими банями, більшими та меншими, яких наче безліч. Так поставлений, що ніколи не полічиш, скільки їх насправді є. […].

– А кому він так на заваді став? – здивувався Баглай. – Навпаки, приїжджим би делегаціям його показувати, як отой їхній Тадж-Махал та мечеті різні. Коли їх дива оглядав, і наш мені згадувався… Були і в нас майстри. Були чудодійці» (Гончар Ол. Собор (1968). С. 19, 200-201, 240).

В енциклопедичному довіднику «Історія України» (вид. 3. К., 2008) видавництва «Генеза», що його упорядкували киянин Ігор Гирич і львів’яни Ігор Підкова та Роман Шуст, у статті останнього знаходимо гарну дефініцію:

«Гетьманщина (Гетьманська держава) – усталена в науковій літературі назва української національної держави, відновленої внаслідок Національно-визвольної війни українського народу під проводом Б.Хмельницького, що існувала 1648-1782».

Троїцький храм був збудований у 1770-х роках у козацькій Новоселиці:

«Десь уже на півдорозі до елеватора, – розповідав Олесь Гончар, – коли вискакують на кряж, видно стає далекий на обрії собор. Стоїть, блищить до сонця повногруддям бань! Сухе степове повітря обтікає його, струмує, і він виступає з того міражного струмування і сам як явище міражу. Співучий собор! – так про нього Баглай хотів би сказати, про гармонійну сув’язь його отих бань, вищих і нижчих, застиглих у німому вічному танці… […]

Як можна не відчути, що перед тобою цілком самостійний твір архітектури, досить тільки глянути на оте наростання ярусів, на шатра бань – всі ж дев’ять маківок виринають перед тобою, рухаються, мов живі! Як це досягнуто? Якщо і є елемент західного барокко, то хіба що в отій мальовничості, в пориві у височінь. До того ж відомо, що козацький архітектор особа історично реальна, літописно засвідчена, – козацькому підліткові в плавнях під час сну з’явився образ цього собору! В такий спекотний літній день, багатий міражами, в короткому сновидінні відкрився він юному генієві. Народився в його поетичній уяві одразу як єдине ціле, довершене…» (Гончар Ол. Собор (1968). С. 222-223).

Людина совєцької формації, може, навіть, батькопродавець Володька Лобода (пародія на члена Політбюра ЦК КПУ Олексія Ватченка) у моменти примирення з високим міркував про цю споруду:

«Але ж красень, стервець! З комишини отаке вибуяло. Відстань все поглинула, іржавої бляхи не видно, зосталась сама поезія! Панує над усією місцевістю, весь обрій ніби тільки для того й існує, щоб відтінити його. Перед ним просто мізерією себе почуваєш. Наче сміється з тебе, наче питає: ану, ти щось краще за це збудуєш? Для віків? Чи тільки на кольоретки й здатен? А що, коли це й справді… шедевр? Наш, козацький шедевр? Коли хтось саме таку оцінку йому дасть? Тоді знову з кого ж спитають – з найменшого, з тебе!» (Гончар Ол. Собор (1968). С. 126).

А його порівняно недальня сусідка Шпачиха, відбазарювавши у місті й набравшись місцевих новин, галасувала:

«При всіх же властях стояв! Чого ж тепер розвалювати? Кому він поперек горла став?» (С. 121).

Приворожила краса українського собору місцевого воєнкома, родом із Соловецьких країв, і його сина, майбутнього архітектора, нехай навіть іменнів їхніх автор не переказав читачеві:

«Округло піднісся нерозчавленими куполами, як видиво, як неймовірність. Починаючи від Підмосков’я, скільки він бачив їх, дивізійний начарт, розбитих, непощаджених війною, загиджених окупантами різних церков та соборів. Але тут уперше перед ним була зодчеська цілість з нерозчерепленими куполами, врятована випадком чи навальною втечею варварів, врятована нестримним рухом фронтів. Чудовий був орієнтир, прекрасна ціль, але начарт твердо перестеріг своїх артилеристів:

– По тому – не бити!

Чому він так тоді сказав? Звідки виникло раптом те бажання? Зачарований був тією довершеністю споруди, повівом предковічної краси? Навряд. Скоріше навіть ні. Ніколи до того не був естетом, і рішучості не бракувало теж. Може, хіба що горе пережитих літ, пекуча зненависть до руйначів, до нищителів прояснила йому тоді розсудок, продиктувала наказ – зберегти!» (Гончар Ол. Собор (1968). С. 152).

Храм, що існував за совєцьких реалій, – одна справа, але важко обійти й інший аспект його існування. Він теж виявлявся в Троїцькому соборі Дніпропетровщини та по інших храмах України:

«В соборі було ще холодніше, ніж надворі, пусткою, мишами смерділо. Вікна, де ще позоставались шибки, в павутинні, запорошені дертю. Одразу після війни нібито збирались відкрити в цьому соборі антирелігійний музей із куточком місцевої фауни і флори, але чомусь не вийшло, і лише як спомин про ті наміри опудало плавневого шуліки припадало тепер пилюкою над вівтарем та де-не-де зі стін, з-поміж облинялих мадонн, шкірились іклами вовчі та вепрячі морди. Уже й вепрів у плавнях нема, а тут шкіряться…

Посеред собору кучугура комбікорму, далі звалені цупкі паперові мішки з суперфосфатом, ще далі, в кутку, обгризений, темного дерева іконостас з різьбленими гронами та виноградним листям. Колись, кажуть, цей іконостас розпиляли, поділили між музеями, і частина оце й тут зосталась… Все кинуто звалищем, стіни в патьоках, крізь сіре павутиння темно проглядають сердиті якісь святі… Вічні присмерки стоять по кутках собору» (С. 45).

… Кінець роману перегукується з його першим розділом:

«Мовчить собор. Не видно облупленості, іржі на банях, ніч скрадає на ньому всі травми часу. Навколо вирують пристрасті, ламаються списи в щоденних баталіях, що їх ведуть будівничі з браконьєрами, а він стоїть, думає свою одвічну думу. Про що вона? Все тут проходило перед ним, як перед свідком і перед суддею. […]

Все він бачить і бачив усе. Ярмарки вирували круг нього, яскраво гомоніли, бурунили, буйно сміялись червоним, сивіли шапками, саньми красувались в різьблених оздобах. Чи так уже воно й вищезло все? Чи береже він у собі відгомін життя невмирущого, мигтіння списів запорозьких, різноголосся ярмаркового люду, жарти циганські, чвари прасолів, іржання коней продано-ображених, лоскітний сміх шинкарок щасливих, нічні шепоти закоханих, зоряні обійми й зачаття?.. Повен, повен всього! Темрявою ночі окутаний, зірок дістає шоломами своїх бань крутолобих» (С. 318).

Класик української повоєнної літератури, тоді ще комуніст, писав про собор через ставлення до нього довколишньої людності:

«Спозарання поспішає кудись з кошиком у руці й Хома Романович, цей вічно зіщулений учитель арифметики. «Зараз наш Романович утне щось, щось видасть повчальне в класичному, у високому штилі», – подумав з усміхом Баглай. І справді, наблизившись, учитель роззирнувся на боки і, хоча на майдані, крім Єльки й Миколи, в цей час нікого не було, стишеним, утаємниченим голосом промовив до юної пари:

– Собори душ своїх бережіть, друзі… Собори душ!..» (С. 202).

Втім, легенда легендою, а мистецтвознавча наука стверджує дещо інше:

«Фотографії сучасної Новомосковської церкви, фото зруйнованої в 1887 р., вибудованої в XVIII ст. церкви, обмірні кресленики та наші нотатки, складені в 1928 р. під час обслідування церкви в натурі, переконують нас в тому, що: 1) від старої, збудованої Я.Погрібняком в 1773-1778 рр., церкви до нас дійшло лише фото; 2) сучасна, збудована в 1888 р., церква схожа на попередню, але в якій саме мірі, ми не знаємо, тому вважати її відтворенням попередньої, тобто пам’яткою XVIII ст., немає ніяких підстав» (Таранушенко. ).

Важливо, що в атеїстичній державі завжди нуртувала боротьба довкола храмів, де темним силам протистояли сили світлі. Цікаво, що роман Гончара випередив знаменитий фільм Тенгіза Абуладзе «Покаяние» (1984) з його фінальною фразою «К чему дорога, если она не приводит к храму?»

А тепер піде мова про життя мистецтвознавців ХХ ст., передусім видатного дослідника архітектурних пам’яток Стефана Андрійовича Таранушенка (1889 – 1976), вихованця Імператорського Харківського університету. І він, і його колеги, вчителі й учні, жили й діяли в атмосфері страшної епохи, яка зветься тепер Розстріляним Відродженням. Відколи в Парижі Юрій Лавріненко видав антологію з такою назвою, цю назву відносять передусім до українського письменства, згадуючи Хвильового, Підмогильного, Зерова, Старицьку-Черняхівську, Антоненка-Давидовича, батька й сина Вороних і багатьох, багатьох інших. Читачі «Слова «Просвіти» восени 2013 року прочитали матеріал Надії Кир’ян про книжку «Масовий терор як засіб державного управління, том 2: Втрати культурної спадщини». Виявляється, поняття «Розстріляне відродження» стосується не лише письменства, а всієї української науки й культури міжвоєнних років ХХ ст.

Бувши учнем Федора Івановича Шміта, якого 1921 року Історично-філологічний відділ Української Академії наук обрав на свого академіка, а влада наприкінці 1937 року розстріляла в Ташкенті, ідейно Стефан Андрійович продовжував напрям роботи Данила Михайловича Щербаківського (змушений був 1927 року накласти на себе руки). Характерно: сам Таранушенко казав, що критерієм, за яким можна класифікувати українських мистецтвознавців, має бути ніхто інший, як Тарас Шевченко.

Якщо говорити про минувшину у творчості Шевченка, це те саме, що підняти проблему «Шевченко й Гетьманщина».

Кілька тижнів тому вийшла у світ праця всього Таранушенкового життя «Дерев’яна монументальна архітектура Лівобережної України». Що до назви, то було б точніше сказати (але за авторового життя сказати таке було суворо заборонено), – «Дерев’яна монументальна архітектура Гетьманщини». Стефан Андрійович міг хіба написати і таки написав 1958 року монографію «Урядові будівлі Лівобережної України XVIII ст.» Її досі не видано, – вона зберігається у його архівному фонді Інституту рукопису, споряджена ілюстративним матеріалом. Вчений написав цю працю на матеріалах частково загиблої вже після того, як він її опрацював, архівної справи з Чернігівського обласного архіву (пор.: Український історичний журнал. 1971. № 2; Строительство и архитектура. 1959. № 11).

Видавець Таранушенкової праці – Олександр Савчук. Живе й працює у Харкові. Видає розкішні книжки. У нього виходить серія «Слобожанський світ» – книжки, присвячені золотим іменам – Т.Шевченкові, М.Грушевському, П.Мартиновичу, П.Демуцькому, М.Бойчукові, Г.Хоткевичу, П.Жолтовському, харківській бандурі. А тепер уперше вийшла повна редакція Таранушенкової праці. Великий формат трохи більший за А4. Обсяг 864 сторінки, 1033 ілюстрації. В анотації зазначено: «У книзі проаналізовано понад 180 пам’яток архітектури, з яких на сьогодні збереглося 16 (!)». Щастя, що у роки Розстріляного Відродження (точніше – у 1923-33 роках, тобто до арешту) вчений працював на посаді директора харківського – республіканського на той час – Музею українського мистецтва. І щастя для нашої культури, що у роки Розстріляного Відродження директором Музею українського мистецтва був саме він.

Вчений працював над цією працею все життя, точніше, з 1916 до 1968 року, року його смерті, коли вона вперше вийшла у світ. Академікові Миколі Бажану, що займав на той час серйозну посаду головного редактора «Української радянської енциклопедії», мистецтвознавець і Таранушенків сусіда Дмитро Горбачов заніс понад тисячу сторінок машинопису, 576 фотографій і креслеників. Звернувшись до невідомого колеги в ЦК, на підтримку якого він міг розраховувати, Бажан рекомендував Таранушенкову працю до друку. Погодились за умови, що сам Микола Платонович буде її першим редактором, а другим стане фахівець – Григорій Логвин.

Стефан Андрійович розпочав свою книжку з розповіді про дитинство:

«Вплив архітектури на собі я відчув давно, в роки раннього дитинства, коли ще не знав слова «архітектура», не розумів значення і змісту його. В свята батько мій ходив до церкви. Часом брав і мене, малого, з собою. І кожного разу відвідування церкви викликало у мене якісь неясні поривання, нез’ясовану схвильованість. Я не вмію точніше словами передати ці почуття, але й досі пам’ятаю і згадую їх. Художньо-архітектурний образ [нашої Миколаївської] церкви безпосередньо впливав на чуття, збуджував емоції. Старовинна церковка – її архітектура – протягом всього мого раннього дитинства пробуджувала в мені естетичні почуття, формувала, виховувала їх.

Наша дерев’яна одноверха церковка стояла на пагорку. Видно її було здалеку. Струнка маса її стрімко злітала вгору. Виглядала вона зовсім невагомою і такою легенькою, що мені, малому, часом здавалося: ось-ось вона відокремиться від пагорку і полине у височінь. Була наша церковка не тільки легенька, але й привабливо красива: біла-біла, як голубка, з веселими, хвилястими зеленими заломами. Завершувала будову величава золота «митра» з хрестом, яка в сонячні дні своїм нестерпно дзвінким блиском загонисто врізалася в блакить неба. […]

Згодом, багато років пізніш, я усвідомив, що цей настрій породжувала продумана й вивірена багатовіковою практикою система сполучення певних архітектурних форм, порядок розгортання просторових об’ємів, ритм ліній і площин. Творцем цих настроїв був натхненний майстер-будівник, який володів чарівним мистецьким талантом і знанням законів побудови художньо-архітектурного образу. З того часу твердо закріпилася в мені свідома шаноблива повага до народних майстрів – творців старовинної української дерев’яної монументальної архітектури. І чим ширше розкривалася згодом переді мною їх творчість, тим глибшала до них пошана» (Таранушенко. С. 23).

На бажання матері, яка мала лише кілька класів освіти, вивести сина в «люди», Стефан Таранушенко пройшов курс наук у народному (три роки) та міському (чотири роки) училищах і завершив середню освіту екстерном у охтирській класичній гімназії (4–7 класи).

Вступив (сам він казав: заступив) на словесне відділення історико-філологічного факультету Харківського університету. Із прослуханого найбільше взяв із курсів філолога Миколи Сумцова, історика Дмитра Багалія, мовознавця Степана Кульбакіна. Відвідував лекції ботаніка В. Талієва та зоолога О. Нікольського. В університеті він набув перших навичок дослідницької роботи. Навчився давати собі раду з пам'яткою в натурі, що рятувало від специфічного вузько книжного підходу.

На третьому курсі С.Таранушенко почав працювати під керівництвом професора Федора Шміта, згодом академіка УАН. Для медальної роботи Таранушенко вибрав тему, яку той запропонував, – «Іконографія українського іконостаса». З цієї теми в ті часи ще не було жодної друкованої праці. Молодому дослідникові довелося працювати не стільки в книгозбірні, скільки на місцях – по музеях, церквах і архівах. Одержавши від університету відрядження, він об’їхав повіти Харківщини, побував у Новгороді-Сіверському, Ново-Ропську, Чернігові, де познайомився з генеалогом і архівістом Вадимом Модзалевським. Вікова різниця між ними була зовсім невелика – сім років, але Вадим Львович уже набув слави видатного генеалога й архівіста. І цей учений багато допоміг студентові, наприклад, переписав потрібні відомості про іконостас із книжки XVII століття про чудо Єлецької Богородиці (його листування з Модзалевським після арешту, на жаль, пропало).

У результаті С. Таранушенко подав грунтовне дослідження з додатками: 233 сторінки виписок із архівних джерел; чернетковий зошит на 200 сторінок, 9 кальок, 15 креслеників і 80 світлин. Рецензуючи цю працю, Федір Шміт зазначив:

«Професор недооцінив складності теми, припускаючи, що для розроблення її вистачить і приступного в Харкові матеріалу; студент професора виправив, довів необхідність набагато ширшої постановки питання й зробив усе, що міг, аби виконати роботу, як він її розумів. За це можна студента лише похвалити й побажати йому, щоб він і надалі ставив інтереси науки вище за особисті й віддавав перевагу істині перед професорським авторитетом».

Ф. Шміт дійшов висновку, що талановитий студент заслуговує на відзначення золотою медаллю. Імператорський харківський університет Таранушенко закінчив 1916 року з дипломом першого ступеня.

Побажання вчителя запам'ятались на все життя. Через півстоліття, коли його попросили написати до альбому щось найважливіше, посутнє, Стефан Андрійович вибрав наведені вище слова Ф. Шміта про професора й студента і додав:

«Вважаю своїм обов'язком передати цей морально-етичний заповіт тим, кому судилося продовжити дослідження історії українського мистецтва […]».

В університеті Таранушенко надумав оглянути й зафотографувати старовинні дерев’яні церкви всієї Харківщини. У 1913-15 роках за дорученням наукового Історико-філологічного товариства при університеті під час вакацій оглянув і зафотографував старовинні церкви Лебединського, Сумського, Охтирського, Ізюмського й Богодухівського повітів. При цій нагоді він нотував форми планів, виміряв головні розміри. На засіданні товариства 23 березня 1916 року прочитав доповідь, у якій реферував здобутки своїх подорожей. Світлини експонував на виставках Харківського українського художньо-архітектурного відділу.

Його освіту поширила поїздка до 1917 року до Грузії та Вірменії, яку він здійснив разом з товаришем – Дмитром Гордєєвим (НКВД потім узяла їх обох за однією справою). Зустрівшися 1960 року в Києві, вони фотографувались у подвір'ї біля Св.Софії, – їм було що згадати.

Підсумовуючи набутий досвід, Таранушенко писав:

«Ніяких писемних вказівок, з чого починав і якими засобами користався майстер, розбиваючи в натурі план церкви, що він брав за вихідний розмір в побудові плану, за якими приписами формувалися об’єми зрубів стін, заломів, восьмериків, старовинні українські майстри не залишили. Приписи ці передавались на словах з покоління в покоління. Вони були, очевидно, не дуже складні і легко запам’ятовувались. […] Термін «пропорція» був не мертвим утертим шаблоном, не терміном канцелярської мови, а живою реальністю, ясною і зрозумілою і майстрові, і громаді» (Таранушенко. С. 26).

І все це С.А. реконструював.

Кость Широцький, автор праці "Старовинне мистецтво на Україні" (К., 1918), Федір (Теодор-Ріхард) Людвігович Ернст (Українське мистецтво ХVII–ХVIII віків. К., 1919), Федір Шміт, Стефан Таранушенко (Мистецтво Слобожанщини XVII-XVIII в.в. Х., 1928-1929) стали засновниками українського мистецтвознавства як академічної науки. Вони перші визначили сам її предмет.

Довгі роки він працював в установах охорони пам'яток культури: з 1920 року завідував монументально-архітектурною секцією харківського ГУБКОПМИСу (Губернський комітет охорони пам'яток мистецтва), з 1922 року головував у комісії для вивчення української архітектури ВУКОПМИСу. Після передачі 1926 року пам'яткоохоронних функцій Наркомосові, Упрнаука 27 лютого призначила Таранушенка на крайового інспектора по Лівобережжю (інспектуру по Правобережжю очолив Федір Ернст, по Одещині – Степан Дложевський, по Катеринославщині – Павло Козар).

Протягом 1921–1922 років С.А. обміряв, зафотографував і дослідив харківський Покровський собор – визначну пам'ятку архітектури XVII століття, що зберігала в собі розміри й форми старовинних дерев'яних церков Слобожанщини, що до нас не дійшли. Відтоді він працював, щоразу виходячи на ситуації, коли його студії ставали, як тепер кажуть, ексклюзивні.

Написану на основі дослідження пам'ятки й пов'язаних із нею архівних матеріалів працю 1923 року видано нехай у жахливому папері, але все-таки у вигляді монографії. Кафедра (тоді казали – катедра) прийняла її як дисертацію. Після захисту цієї праці в березні 1924 року С. Таранушенка було обрано на дійсного члена й завідувача сектора мистецтва катедри та керівника семінару аспірантів.

Теоретична й практична підготовка до обмірів дерев'яних церков заповнили 1917-26 роки. Улітку 1927-го розпочалося систематичне дослідження лівобережних храмів, зведених на території Харківської, Полтавської, Чернігівської та Катеринославської губерній.

Уже як директор Музею українського мистецтва влітку 1923 року Стефан Андрійович вирушив до Кременчуцького й Золотоніського повітів. Головним видом транспорту був для нього велосипед, яким він доправляв на місце важенні коробки зі скляними негативами. 1924 року відбулась експедиція на Кам'янеччину, Вінниччину й до Києва, 1925 року – до Лебедина, восени 1926-го – на Миргородщину, Прилуччину й до Полтави, улітку 1927-го – на Слобожанщину й Полтавщину. Незмінним його помічником в обмірах був Федір Ковальчук. Разом з мистецтвознавцями Павлом Жолтовським і Дмитром Чукіним відбирав чи бодай фотографував, описував мистецькі твори – будівництво, народні меблі, оправи стародруків, ікони: експедиції не були тематичні.

Вчений згадував:

«Літні місяці 1927-1932 рр. залишились в моїй пам'яті на все життя самими дорогими, найсвітлішими. Я мав щастя вивчати твори народних майстрів на просторах цілого Лівобережжя. Були між ними «ординарні» споруди скромних будівників, але зустрічалися й видатні унікальні пам’ятки першорядних майстрів, що приносять честь українському мистецтву, становлять гордість його, посідаючи почесне місце серед видатних творів світової архітектури. Вони викликали душевний трепет, потрясали уяву, давали найвищу естетичну насолоду» (Таранушенко. С. 30).

Коли большевики розгорнули війну проти церков, він зібрав могутній відділ іконопису.

Музейники рятували українську культуру. По обидва боки барикад стояли цілком свідомі своєї ролі й місії люди. Одні ламали й нищили традиційну культуру, інші її обороняли, як могли, і йшли до тюрем і концтаборів.

Які саме роки у Таранушенковій пам’яті залишились найсвітлішими, саме по собі страшно. Підсумовуючи всеукраїнську операцію із «знімання [ув'язнення] української контрреволюційної громадськості», проведену у серпні – вересні 1929 р., чекісти Ошер Абугов і Борис-Бернард Козельський доповідали наркомові Всеволоду Балицькому (націонал-комуністи прозвали його гільйотиною України), що лише за ці два місяці було арештовано понад 700 українських діячів. У жовтні й наступні, дальші місяці, як сказав би М.С.Горбачов, «процес уже пішов».

Опубліковано спецповідомлення першого наркома внутрішніх справ СРСР Генріха Грігор'євича Ягоди до Сталіна «О контрреволюционной организации в научных институтах и Академии наук СССР», відправлене з явним запізненням, 26 лютого 1934 року:

«В Москве, Ленинграде, на Украине, в Азово-Черноморском крае и Западной области нами арестованы члены широко разветвленной фашистской организации, именующейся «Российская национальная партия».

Организация ставила своей конечной задачей вооруженное свержение советской власти и установление в стране фашистской диктатуры. На этой основе она объединяла различные националистические элементы.

Особое внимание организация уделяла вопросу об Украине. Провал самостоятельных попыток украинских националистов свергнуть соввласть на Украине и значение, которое придавали закордонные интервенционистские круги, послужило основанием для блока украинских националистов с русскими. […].

По агентурным данным и показаниям арестованных участников организации Дурново А.Н., Сычева Н.П., Крыжановского Б.Г., Шмита Ф.И., Валяшко М.Г., Гордеева Д.Б., Таранушенко С.А. установлены следующие руководящие участники организации:

1) Академик Перетц В.Н. – видный украинский националист, вице-директор института славяноведения в Ленинграде;

2) Академик Сперанский М.Н. – монархист, литературовед;

3) Академик Державин Н.С. – директор института славяноведения в Ленинграде;

4) Академик Вернадский В.И. – б. министр в правительстве гетмана Скоропадского на Украине, б. член ЦК кадетской партии, сын его видный деятель евразийского движения за кордоном;

5) Академик Курнаков Н.С. – директор химической ассоциации Академии наук СССР;

6) Академик Грушевский М.С. – быв. председатель Центральной Рады на Украине»

31 серпня 1933 року нарком освіти В.Затонський здійснив “чистку” Дніпропетровського музею і зняв з посади його директора Дмитра Яворницького, який очолював його протягом 31 року. Пояснювалось це просто: “Дніпропетровський музей являє собою організацію, що здійснювала ворожу буржуазно-націоналістичну та клерикальну роботу”.

Директора харківського Музею українського мистецтва Стефана Таранушенка 14 жовтня 1933 року було ув'язнено. Він сидів в одній камері з академіком Матвієм Яворським, актором театру “Березіль” Йосипом Гірняком та Остапом Вишнею. Щоб згаяти час, Таранушенко і Яворський читали своїм товаришам лекції із своїх спеціальностей. (Коли С.А. оповідав мені про це, я на хвилі ентузіазму замріяно вигукнув: “От би мені послухати!”, – він тільки глянув на мене іронічно). Таранушенко дістав 5 років ИТЛ. У травні його «перекинули» на Забайкалля, у район Чити (місцевість звалась – Урульга), на будівництво другої нитки транссибірської залізниці (БАМлаг чи, попросту сказавши, – БАМ). Разом їхали його колишній шеф – завідувач музейною секцією Упрнауки, що керував і справою охорони пам'яток, Василь Дубровський, Дмитро Гордєєв і Всеволод Зуммер. Виїхавши на еміграцію, Дубровський написав про цю відсидку окреме видання.

23 жовтня 1933 року, пішовши вранці у видавництво Академії, не повернувся додому київський історик мистецтва Федір Ернст: його теж арештували. Ернста було вивезено з України, й більше він до неї не повернувся. 1942 року його розстріляли в Уфі.

Разом з Таранушенком і Дубровським в одній справі проходили інші харківські музейники. Це були Дмитро Гордєєв (арештований 10 жовтня), Олег Поплавський (15 жовтня), Всеволод Зуммер (21 жовтня), Олена Нікольська (21 жовтня), бібліограф Ярослав Стешенко (загинув у бухті Нагаєво). 8 листопада в районі Ахалциха у прикордонній смузі затримали співробітника харківського Музею українського мистецтва, Таранушенкового учня Павла Жолтовського. Незабаром його відпровадили до Харкова з паперами про “нелегальний перехід кордону”. Я ще застав Таранушенкових учнів – Жолтовького, Чукіна, Щепотьєву, і з усіма листувався. Перші двоє були заарештовані, брат Щепотьєвої йшов у процесі «Спілки визволення України».

Тепер документ, датований 16 жовтня страшного 1933 року:

«Про ліквідацію [Таранушенкового] МУМ та [Зуммерового] ХДХІМ і передачу фондів художніх експонатів їх до Всеукр[аїнської] картинної галереї.

Зважаючи на те, що Музей українського мистецтва (МУМ) та Харківський державний художньо-історичний музей (ХДХІМ) не виконали покладених на них завдань, а їх особовий склад засмічено буржуазно-націоналістичними, контрреволюційними елементами (Таранушенко, Чукін, Поплавський та інш.) – наказую:

1. Музей українського мистецтва та Харківський художньо-історичний музей ліквідувати і фонди художніх експонатів цих музеїв передати до Всеукраїнської картинної галереї.

2. Особовий склад співробітників Музею укр[аїнського] мистецтва та Харківського державного художньо-історичного музею звільнити.

3. Упорядкування фондів художніх експонатів цих музеїв для передачі до Всеукраїнської картинної галереї доручити тов. Сап'яну та Боєву, запропонувавши їм протягом 2-х днів подати на затвердження НКО склад бригади для виконання цієї роботи.

Заст. Наркома освіти УСРР А. Хвиля» (Бюлетень Народнього комісаріату освіти. 1933. 1. XI. № 41. С. 3).

Якого удару завдала у ті роки влада по українському народу, по селянству знає нині увесь світ.

Оскільки на Забайкаллі рік рахували за два, у вересні 1936 року Таранушенка звільнили, першого з-поміж колег. Потрапив на заслання до Курська. У роки війни за домовленістю з музейним керівництвом у Курську він перебув німецьку окупацію, охороняючи невивезені твори. Потім опинився в Астрахані. Навіть там С.А. радо намагався популяризувати твори сучасних йому українських мистців. Його надзвичайно цікавило, що діється на Україні, хто лишився живий, хто з живописців відрізнявся талантом. Він знайомився, пускався в листування. Часом його виправляли, мовляв, треба ходити офіційними шляхами, звертатись до митців через начальство.

Стефан Андрійович згадував:

«Коли в 1939 р. я зміг навідатися до Харкова, виявилося: найдорогоцінніші матеріали – теки з обмірними даними, зафіксованими в натурі під час досліджень, безслідно зникли. Кресленики перейшли у власність харківського Будинку архітектора, але не всі; планів і розрізів церков в Левченках, Миколаївці, Пустовійтівці, Москалівці та плану церкви в Бобрику уже бракувало. Негативи теж зникли.

Будинок архітектора погодився переслати мені частками мої кресленики: протягом 1939-1940 рр. я зкалькував їх для себе, після чого повернув харківському Будинку архітектора».

Дальшу інформацію подам словами культуролога Михайла Красикова:

«Після арешту Стефана Андрійовича велика окована залізом скриня з купою безцінних фотографій, малюнків, креслень, нотаток вченого зберігалася його другом К. М. Жуковим (архітектором, який уславив себе „коником” Харкова – будівлею Художнього училища, виконаною у стилі „українського модерну”); 1935 року „старорежимного” професора Харківського державного художнього інституту звільнили з посади, той влаштувався завідувачем архітектурним кабінетом Харківського Будинку архітекторів і заповідну скриню перевіз туди; 1939 року Жукова було вбито місцевими бандитами – „раклами”, й архів виявився „нічийним”; ним безсовісно користувалися усі, хто хотів; втім, остаточно не розікрали».

Словами Таранушенка:

«Під час окупації Харкова гітлерівцями кресленики мої, виконані олівцем на ватмані, що переховувались в Будинку архітектора, зникли. В приміщення, де переховувались мої особисті негативи, потрапила авіабомба. Чудом збереглися лише контрольні відбитки фото, кальки обмірних креслеників та мої щоденники. До опрацювання збережених матеріалів експедицій 1927-1932 рр. приступити я зміг лише в 1953 р. уже в Києві. […]

Необхідно було зібраний матеріал чим можна доповнити. Тому я оформив у вигляді коротеньких нотаток відомості про ряд церков, які П.Жолтовський під час рекогносцировочних подорожей по Чернігівщині в 1930 р. лише зафотографував або схематично заміряв їх план. У вигляді окремих заміток я опрацював також фото з креслеників кількох церков Чернігівщини художника-архітектора Кацаурова, обмірні кресленики архітектора П.Юрченка церкви в Путивлі, обмірні кресленики архітектора В.Чепелика церкви в Пирогівці та фото з обмірного кресленика академіка Павлинова Успенської церкви в Переяславі.

Короткі нотатки складені мною також до схематичних обмірів кількох уже знищених церков Лівобережжя, що зберігаються в архіві Археологічної комісії в Ленінграді, зкалькованих архітектором Г.Логвиним і переданих ним мені. Коротенькі нотатки написав я до репродукції фото музеїв Харкова та переданих мені музейними робітниками М.Макаренком, К.Мощенком, М.Рудинським, І.Спаським, чи здобутих у фотографів-аматорів, а також до частини фоторепродукцій церков Лівобережжя опублікованих в «Известиях археологической комиссии» («Вопросы реставрации»)» (Таранушенко. С. 32-33).

У 1970-х роках книжку «пробивали» у видавництві «Будівельник». Вченому-страднику довелось прочитати в рецензії на свою працю навіть таке:

«Пpодовж усього рукопису автор старанно, і цілком вірно, обминає згадок про описувані церкви, як про будови культового характеру. Однак вони такими були і є. В сукупності ж може створитись враження, що наше державне видавництво випускає книгу, яка так чи інакше може прислужитися церковникам, бути взятою ними на озброєння в їх боротьбі проти атеїстичної ідеології. Це тим більш небезпечно, що С. Таранушенко починає свою роботу із досить широких згадок про сільську церкву, до якої він в дитячому віці входив з трепетом, її вплив на його свідомість і вибір життєвого шляху тощо. З волі-неволі напрошуються відповідні асоціації, прокладаються містки з минулого в сьогодення. Віриться, що автор не хотів (sic! – С. Б.) такого резонансу, але він виникає самочинно.

В даному зв’язку, як на мене, було б доцільно зняти авторський вступ, замінивши його на коротке вступне слово. Натомість же дати солідну (sic! – С. Б.) вступну статтю котрогось з відомих наших атеїстів, можливо, Євграфа Дулумана (виграшно (sic! – С. Б.), що він колишній кандидат богослов’я). […]

Не можна пройти й мимо того факту, що автор скрізь, починаючи од згадок про часи Київської Русі і до середньовіччя, користується термінами: „українська архітектура”, „українське монументальне будівництво” і т. ін. Це – політично помилково і вимагає серйозного редакторського втручання. Так само зовсім ні до чого посилатись на студію М. Грушевського (стор. 55), яка нічого до тексту не додає».

І так далі. І діялося це перед 1976-м. Політичні гравці («виграшно», – міркували вони) сиділи тоді на посадах мистецтвознавців. Тепер живі їхні діти.

Текст монографії зазнав свавільного скорочення й «обробки». 5 червня 1973 року вчений писав Іванові Спаському:

«Видавничі мої справи – скажу без утайки – так стоять. Надіслали мені гранки. Перечитав і повернув. Правок – диких – не перерахувать. Третину прямо викинули. Відредагованого редакцією тексту у вічі не бачив. Макету – також. Що там з набором робиться, не знаю. Як будуть якісь новини, напишу. Остогидло мені все це – до нікуди. Друкується – не те, що писав.

З погляду предержащих стиковка з цивільною архітектурою монументальної виглядає „непевно”. А в дійсності – немає стиковки, а єсть повна єдність. Адже робили ті ж самі люди для тих же споживачів».

Втім, коли книжка вийшла, українські вчені тріумфували. 2 травня 1976 року Павло Миколайович Жолтовський писав до Ленінграда нумізматові Іванові Георгійовичу Спаському, палкому ніжинцеві: «В наших условиях – это большая победа над обскурантизмом» (sic! – С. Б.).

У рукописі монографії про монументальну архітектуру Лівобережжя С.А. 1967 року поставив як мотто такі слова: «Гомін сокир не затихав ніколи на просторах українських земель». За багато років з інтересом натрапив я в шостому томі «Історії України-Русі» М.Грушевського на таке місце:

«Гомін сокир, що робили церкви, не затихав ніколи на цілім просторі українських земель, а з ним не переривалася й архітектонічна робота, що неустанно модифікувала старі типи деревляних церков – відповідно до смаку будівничих чи фундаторів, відповідно до місцевих вимог чи обставин, відповідно до нових течій в будівництві кам'янім і деревлянім» [Грушевський М. Історія України-Русі. Том VI. – К.; Львів, 1907. – С. 382.].

Отже, ще після арештів 1965 року вчений вважав за справу свого наукового сумління зацитувати Михайла Сергійовича в той час, як численні офіційні історики (напр., Симоненко, Сарбей) його охоче паплюжили і тоді, і навіть у роки перебудови, коли, здавалося, їх ніхто до цього не примушував.

Оскільки широко й потужно розійшлася радісна хвиля від перемоги української науки, видно з того, що в ті самі дні й тижні вона дійшла й до місць ув’язнення, де перебували лідери шістдесятництва. На буквально сенсаційне місце натрапляєм у листі Івана Олексійовича Світличного від 16 травня 1976 року до дружини:

«Дуже добре зробила Ти, що придбала книгу Таранушенка, я з автором був знайомий, він гідний найвищих похвал; якщо книга навіть дуже урізана, вона, принаймні, не буде фальшива. Тут її ще немає, але таку літературу тут хтось обов’язково виписує, і я збираюся ближчим часом побачити її».

Іван Олексійович не подав жодних подробиць про це знайомство, – але й так вистачить, що маємо документ про контакти українських політв’язнів двох поколінь.

Влада не забувала про вченого ані на мить. Справи-формуляри, досьє, архівно-облікові справи досі закриті. Нині розсекречено лише архівно-слідчі справи на реабілітованих. Серед цих убогих джерел Таранушенкових документів шукати треба днем із вогнем. Але дещо можна й знайти. 10 лютого 1971 року з 13.30 до 15.15 до нього додому прийшов і його допитав у справі В. Гагенмейстера старший слідчий следотдела (в українській мові відповідного слова немає) КГБ капітан Сірик. Стефан Андрійович перебував у дуже важкому фізичному стані, й це було очевидно. Розмовляти з «гостем» йому було й огидно. Він підписав таку інтерпретацію своїх свідчень:

«Ни в какую организацию я тогда (sic) не входил и вообще не знаю о существовании контрреволюционных организаций среди работников музея и галлереи в те (sic) годы».

Тоді йшлося про оформлення реабілітації Гагенмейстера. Не відбито в документах, а тому мені важко сказати, скільки ця зустріч коштувала Стефанові Андрійовичу. Після ніби нестрашного «хатнього» допиту у справі Ігоря Калинця у Ярослави Музики стався інфаркт.

Сказати, що сімдесяті роки були важкі, – не сказати нічого. Але й тоді можна було припустити, що Таранушенкова праця входить у контекст світової культури (див.: Buxton David. The wooden Churches of Eastern Europe. Cambridge, 1981. 405 p.).

Минуло майже 40 років, теж непростих. Але те, що в наш час книжка прийде… до України, повірити багато важче. Бо тираж видання – 50 примірників.

Все-таки Таранушенкова «лебедина пісня» вперше вийшла у повному обсязі. І це справжня перемога. Перемога у сьогоднішній війні, що триває.