Голодомор і становлення соцреалізму як «творчого методу»

Сергій Білокінь

Приблизно одночасно із завершенням колективізації і здійсненням голодомору в Україні, тобто десь на початку 1930-х років у мистецькому житті СРСР з’явилось нове, небувале доти поняття. У літературі й мистецтві почали запроваджувати й активно насаджувати метод так званого соціалістичного реалізму. Немає сумніву, що саме таким чином влада прагнула у першу чергу впливати на світогляд «трудящих мас». Не дивно, що й у книгознавстві в ті роки розроблялась така категорія, як «управління читанням» [1].

Безпосереднім механізмом такого впливу було для партії створення творчих спілок. Спілку письменників СРСР було створено якраз голодного 1932 року на підставі постанови ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 року «Про перебудову літературно-художніх організацій». Спілка письменників України виникла 1934 року на Першому з’їзді письменників України. У Харкові Оргкомітет Спілки художників УСРР було зформовано теж 1932 року [2]. Як і в Росії, зі Спілкою художників України відразу не вийшло. Вважається, що Спілка художників України виникла 1938 року, Спілка художників СРСР – 1957-го.

Ініціатива всіх цих акцій ішла, розуміється, від влади. Вже перебуваючи «на заслуженій пенсії», у розмові з московським літератором Феліксом Чуєвим Лазар Каґанович розставив політичні крапки над і:

«- Ваш Союз [писателей] был создан в 1934 (sic) году.

– По инициативе Горького.

- Не по инициативе Горького, он создан по инициативе ЦК» [3].

Незадовго перед описуваними подіями – у лютому 1927 року [4] – на Радянську Україну приїхав з Чехії чулий до мотивів соціальної нерівності й соціальної кривди визначний графік-реаліст Василь Касіян. Живучи в рядовій капіталістичній країні, він сприймав СРСР як втілення своїх заповітних мрій, країну переможного соціалізму. Голод, який він побачив натомість на власні очі (на харківських вулицях лежали мертві люди), йoгo пoпрoсту приголомшив, шокував.

Саме тоді на вимогу партії на мистецьких виставках з’явились нещирі пейзажі з квітучими садами та безкраїми полями пшениці, пoвнoгрудими мoлoдицями. Залежні від державних замовлень офіційні мистці (а серед них опинився й Касіян), палко oспiвували «соціалістичні перетворення» в країні, її розквіт і буяння. Усе це мало переконувати звиклого до реалістичного мистецтва глядача, що довколишнє життя насправді веселе й щасливе. Так само й у повоєнні важкі роки кубанські козаки, задіяні у зйомках фільму Пир’єва (1950), за бутафорськими продуктами на столах бачили не фальш, а принадну казку, близьку до здійснення мрію про їхній добробут. Разом з тим жах осідав глибоко в душі, роблячи людей слухняними. Так здійснювалися певні надзавдання. Страшні враження від голоду збереглись у пам’яті видатного українського графіка Василя Касіяна, щоб згодом, «у слушний час» випорснути в нього на поверхню у несподіваній формі.

На другій пересувній художній виставці київської філії «Вуапмиту» 1931 року ще явно домінували твори пролетарської тематики, якими підсовєцькі мистці намагались «іти в ногу» з вимогами часу [5]. Не менш гостро стояли для них і проблеми стилістичні. Окремі мистці (В.Пальмов, К.Малевич) дозволяли собі працювати в манері, далекій від реалізму. На ювілейній виставці «10 років Жовтня» Пантелеймон Антонович Петренко (1908-1936) [6], – який згодом, опинившись у Грузії, переклав на російську Руставелі, – експонував виразно аванґардистські твори «2 башти», «11 минут одинадцатого», «Міркування про користь шабашів», «Тройна маріонетка», «Повстання антихриста» тощо [7]. 1932 року у Москві на Кузнецькому мосту відкрилась виставка мистців України, Азербайджана й Вірменії. Віктор Пальмов, що представляв тут Україну, виставив портрет Леніна, а чекіст (саме так називав його Григорій Портнов [8]) Зиновій Толкачов – дві літографії: «Ленін-маса» та «Лібкнехт». Владі були байдужі мистецькі стилі, але, обурена, вона стала в обороні своїх вождів. У передмові до каталога офіційний «спец» (якийсь Масленніков) писав:

«Неграмотно нарисованный портрет Ленина, искажающий известные нам представления о Владимире Ильиче, превращается в политически вредную карикатуру. […] Характерными являются в этом отношении также и результаты формалистских приемов в картине т.Пальмова «Ленин», ведущие к тем же последствиям» [9].

Отак у боротьбі стилів та ідеологій почав вироблятись і стверджуватись у мистецтві новий стиль, близький до реалістичного. У мистецьких формах набирала силу нова совєцька ідеологія. Це й був соцреалізм. Мистецтво мало бути близьке до зовнішніх форм життя, але мистець повинен був бачити в цьому житті лише те, що дозволяла бачити партія. І бачити лише так, як партія веліла бачити. Отож на мистецьких виставках з’являється дедалі більше творів про «соціалістичні перетворення на селі». Уже на Третій Всеукраїнській художній виставці (1930-31) той самий Зиновій Толкачов виставив літографію, що стала знаменитою, «Не віддам (куркуль)», Лев Крамаренко висунувся з модерною композицією «Похід на куркуля», а якісь М.Ткаченко (ОСМУ) і В.Чалієнко (АХЧУ) присвятили своє натхнення протихристиянським акціям – «Знімають дзвони» та «Антирелігійний карнавал» [10]. Останній з перелічених творів міг би ілюструвати моторошні оповідання Юрія Клена [11] чи Людмили Івченко [12]. Цікаво було б подивитись на олію В.Пурія «Жниці-індивідуальниці», – чим вони відрізнялись від жниць уже усуспільнених, але репродукції в каталозі, на жаль, немає. Так само викликає питання картина Юрія Садиленка «Дружина комісара» (1936), – якими засобами підкреслив мистець психологічні особливості своєї героїні, щоб це була вже не просто вольова жінка, а саме дружина комісара?

Четверта й п’ята виставки зазнали невдачі. Не було тієї жаданої консолідації, яка могла виникнути лише на певній ідеологічній платформі. Наприкінці листопада й у перших числах грудня місяця (27/ХІ – 2/ХІІ) 1933 року відбувався в Харкові поширений пленум Оргбюра Спілки радянських художників і скульпторів УСРР. У передмові до видання його матеріалів зазначено:

«По суті цей поширений пленум Оргбюра Спілки радянських художників і скульпторів України був взагалі першим пленумом Оргбюра після відомої ухвали ЦК ВКП(б) про перебудову літературно-художніх організацій» [13].

На цьому пленумі з основною доповіддю, що тривала з перервою цілий день, виступив Андрій Хвиля. Наприкінці обговорення доповіді з промовою виступив нарком освіти В.Затонський. Так із погрому розпочалась історія Спілки художників. Цей погром завершився знищенням самих Хвилі й Затонського. Рік офіційного заснування Спілки – 1938, але там були вже інші люди.

Офіційне мистецьке життя увійшло в нові береги щойно на Шостій українській художній виставці 1935 року. Тут експонувались олійні картини – «У колгоспному таборі» І.Світличного, «Колгоспне весілля» М.Дерегуса, «На варті колгоспних ланів» П.Горобця, «Охорона колгоспних ланів» Б.Карпова, «Колгоспник-ударник» І.Кузнецова, «У колгоспному таборі» Є.Світличного, твори К.Клюка, О.Кокеля і К.Філанович з однаковою назвою «Колгоспний базар», а також дереворит В.Касіяна «Більшовицький урожай» [14]. Невдовзі, на виставці 1936 року О.Гауш виставив картину «Колгоспне стадо». Ясна річ, картин про колгоспи не могло бути раніше, бо не було самих колгоспів. Так тематико-ідеологічні зміни в мистецтві сиґналізували про зміни в самому суспільстві. Йшлося про таке мистецтво, що відбивало життя. Таким мистецтвом могло бути тільки мистецтво реалістичне.

Але справжня мистецька правда, справжній реалізм, що відбивав життя по-справжньому, владі були протипоказані. Якби хтось із мистців реалістично зобразив голодних селян під вітринами харківських «торгсинів», офіційне мистецтвознавство його, м’яко кажучи, не підтримало б. Нехай і в зовнішніх формах життя, але соцреалізм мав бути зовсім інакший. 1935 року, підкреслюю – не котрогось іншого, а 1935 року (не без прямого впливу Пітера Брейгеля-старшого) Михайло Дерегус знайшов відповідний час [15], щоб живописати розкішне застілля – дородну пару, що сидить за столом у доволі інтимній позі, а на першому плані жінка відповідної комплекції, усміхаючись, піднесла над головою тацю з апетитною (sic) смаженою (sic) куркою. Разом це звалося «Колгоспне весілля» (sic). Аналогічний випадок – безпосередньо після голоду 1947 року Тетяна Яблонська створила своє знамените полотно «Хліб».

Як стверджували совєцькі мистці, у колгоспі не працювали тяжко, а навпаки. У каталозі згаданої московської виставки мистців України, Азербайджана й Вірменії послужливо репродукували гравюру на дереві Івана Падалки «На вгороді»: три жінки в показовому етнографічному вбранні злегка працюють, а четверта читає їм при цьому газету. Звичайно, це була більше мрія про якесь інакше життя, аніж те справжнє, яке він знав. На виставці 1936 року експонувались картини Василя Вовченка «Відпочинок у колгоспі» та Манцевої «Колгоспниці за газетою». Дехто з мистців запопадливо ілюстрував самі газетні повідомлення. Так, В.Нестеров створив олійну картину «Чистка партії», Ф.Кумпан – «Ворога викрито», В.Савін – «Класова помста». Уже в наші часи автори шоститомової «Історії українського мистецтва» методом антиреклами спопуляризували провальний твір Володимира Костецького «Допит ворога» (1937) [16]. А на тій самій виставці 1936 року серед дереворитів Софії Налепінської глядач міг побачити такі політично загострені конформістські речі, як «Колгоспні ясла», «Робітфаковки», «Піонери на екскурсії», «Колгоспний робітфак», «Здача хліба», «Боротьба з куркулем», «Геть шкідника», «Жертви інтервенції». І все це увінчував кольоровий дереворит – портрет Сталіна [17].

Свій «Допит ворога» Костецький створив після недавньої невдачі – картини на тему повстання французьких моряків на міноносці «Мірабо» в Одесі. Присвятившись, як він сподівався, надійному сюжету, він несподівано підпав рішучій критиці. На тому самому першому пленумі Оргбюра Спілки художників А.Хвиля влаштував йому цілковитий рознос:

«Непогано задумана композиція цілком знищується формалістичним розрішенням картини – схематизовані постаті, замість облич – плями, не додержано пропорції між головою і тулубом. Лише одне врятовує до певної міри Костецького – це те, що він як художник розуміє фарби» [18].

Намагаючись виплисти з того виру, у який він потрапив, мистець у відчаї виконав «Допит ворога», який увійшов до шоститомової «Історії українського мистецтва» Миколи Бажана. Так врятувався тоді Костецький, навіки заплямувавши своє ім’я.

Аби вислужитись, мистці прагнули маркувати іменами комуністичних вождів навіть загалом нейтральні сюжети. Так, Олександр Петренко намалював 1935 року, як виявилось, не просто колгоспний пейзаж. Він створив картину «Колгосп ім. В.А.Балицького». Наступного, 1936 року Б.Васильєв експонував «В’їзд до колгоспу ім.Косіора» [19], а Бондаренко – автолітографію «Сад ім.Постишева в Харкові».

Ясна річ, на виставках тридцятих років були широко представлені портрети Сталіна, Затонського та інших тодішніх вождів. Намагаючись відгукнутись на «вимоги часу», Є.Терпиловський подав шість творів. Він намалював портрети большевицьких вельмож Балицького, Дубового, Косіора, Попова, Амеліна й Постишева. Але авторові не пощастило: усі шестеро невдовзі стали як один ворогами народу, а їхні портрети – відповідно – не могли не бути знищені. У книговиданні після арештів письменників підлягали автоматичному вилученню і їхні твори. У літівських списках фіксували автора, назву, видавництво, рік видання й мову. Уже перші партії книжок, що підлягали забороні, були остіль-ки великі, що в рубриці «назва» з’явилися записи, що спрощували роботу спеціально призначених на це людей: «Всі твори, за всі роки, всіма мовами» [20].

Після утвердження сталінізму мистці могли вже спокійно творити в галузі портретування вождя, знаючи, що ці твори зберігатимуться у віках, оскільки вождь вічний. Так, на виставці «Мистецтво Радянської України» 1936 року гіпсові портрети Сталіна виставили І.[ван?] Новосельський, Григорій Пивоварів, Галина Петрашевич та Віктор Савін, а Йосип Рик експонував, крім того, ще й камею з дорогим образом.

Так пролетарська, трохи згодом – колгоспна, а разом з нею взагалі совєцька, тобто соцреалістична тематика запанувала на мистецьких виставках. Саме трагічного 1933 року Олесь Сиротенко створив зовні аполітичну, але правильно орієнтовану картину «У колгоспному парку» [21]. На виставці 1936 року Григорій Світлицький експонував твір з яскравою назвою «Весна в колгоспі», Андрій Таран – дві олійні картини «Колгоспники», Ілля Шульга – «Колгоспне свято», а Йосип Шклявер «Колгоспне стадо». На тій самій виставці 1936 року Адольф Страхов виставив п’ять плакатів, і були вони один–в-один: «Реальність наших планів – це ми з вами», «Батьківщина моя – комсомол», «Виконаємо вугільну п’ятирічку за три роки», «Не здамо справи Леніна» і, нарешті, «Дніпрельстан збудовано». Що тут поробиш, – любив чоловік совєцьку владу! Такі твори ставили останню крапку у формуванні ідеології засобами образотворчого мистецтва.

Разом з тим у морі соцреалістичних творів почав формуватись історико-героїчний напрямок. На виставці 1936 року «Мистецтво Радянської України» це були картини «Розстріл комсомольців» Петра Пархета, «Класова помста» Віктора Савіна та «Трипільська трагедія» Івана Шульги, дереворити Василя Касіяна «Повстання арсенальців», «За владу рад», «Перекоп», «Голова борця (sic) з-під Перекопу».

Якщо Четверта виставка пройшла непомітно, після П’ятої мистців зібрали на засідання і влаштували їм формений рознос (каталоги навіть не вийшли друком), то на Шостій виставці мистецтво соцреалізму перемогло й ствердилось. Влада високо оцінила результати Шостої виставки, і старання мистців-учасників було щедро винагороджено. 26 січня 1935 року Раднарком УСРР прийняв постанову про «стимулювання робіт художників – малярів, графіків, скульпторів», що взяли участь у виставці. На підставі постанови Раднаркому 12 березня Наркомос встановив три категорії премій: І – 1500 карбованців, ІІ – 1000 карбованців і ІІІ – 750 карбованців. Першу премію одержали восьмеро мистців, серед них Дерегус та Касіян. Другу премію було дано 14 мистцям. Третю – одержали 27, серед них згаданий Василь Вовченко. Постанову Наркомосу підписав заступник наркома Андрій Хвиля [22].

Тут треба пригадати, що 13 серпня 1937 року Андрія Ананійовича Хвилю було заарештовано [23], а рішенням Військової колегії Верховного Суду СРСР від 8 лютого 1938 року його розстріляли [24].

Як відомо, у створенні мажорних соцреалістичних картин на тему «щасливого радянського життя», на жаль, взяли участь невдовзі розстріляні бойчукісти Іван Падалка та Василь Седляр і сам їхній вчитель Михайло Бойчук. Перигеєм, найнижчою точкою розвитку бойчукізму стали, можливо, їхні знищені згодом розписи у харківському Червонозаводському театрі 1933-35 років [25]. На харківській виставці «Мистецтво Радянської України» 1936 року вони експонували фрагменти цих фресок: М.Бойчук – «Урожай», І.Падалка – «Відпочинок», а В.Седляр – «Дніпрельстан» [26]. Четверту фреску – «Фізкультура і спорт» – робила Оксана Павленко, але на виставці вона участі не брала. У 1970-80-х роках Оксана Павленко згадувала, що головний інженер будівельного тресту в Харкові, який зводив той театр, Рязанов, дістав розпорядження фреску знищити:

«Спочатку він хотів заштукатурити її, але йому наказали – ні, фреску треба ліквідувати остаточно. Повністю. І тоді він запропонував зчистити її карборундом. Що й було зроблено» [27].

Оцінюючи ту працю їхньої групи, Оксана Трохимівна розповідала: «Робота ця була для мене, як поріг, що я переступила, але далі піти не змогла – не дозволили…» [28]. Мистці працювали у вузьких, запропонованих їм, рамках, але вкладали у них всю душу, і та сама Оксана Павленко цілком щиро казала: «Харківський свій розпис я вважаю найліпшою своєю роботою» [29].

Міркуючи про шляхи розвитку бойчукізму, не можна не враховувати, що і Михайло Бойчук, і його учні не були вільні, а жили й творили в лещатах тоталітаризму. Вертаючись навесні 1927 року з Західної Європи, у Празі Бойчук дозволив собі розслабитися, побувавши у давнього друга, тоді еміґранта Дмитра Антоновича. Син останнього, Марко, відомий діаспорний історик, переказав фразу, яку зронив тоді мистець у розмові про большевиків: «Якби Ви знали, як вони мені набридли!» [30].

Чудово усвідомлюючи ситуацію, 1934 року Хвиля намагався врятувати фізичне життя українських мистців:

«Треба рішуче покінчити також і з невірним ставленням до окремих працівників образотворчого фронту. Ти – бойчукіст, працював з Бойчуком, значить тебе треба «предать анафеме», й не лише тебе, а й усіх твоїх внуків, правнуків і т.д. Не можна так ставити питання. Цьому треба покласти край» [31].

І в тій самій доповіді – про самого Бойчука, якого він відчайдушно кинувся захищати:

«Таких майстрів, як Бойчук, у нас небагато на Радянській Україні і в Радянському Союзі. Їм треба дати можливість працювати, щоб їх можна було використати як слід в інтересах пролетарської держави» [32].

Гоголівського Вія не влаштовувала така постановка питання. 25 листопада 1936 року Михайла Бойчука арештували, а невдовзі арештували й Хвилю.

Слідчим Бойчука був молодий, але заслужений перед владою оперативник Хаєт [33]. Хаєт Михаїл Ізраїльович (1904 – 1957, Київ) служив у ІV відділі УҐБ НКВД УРСР. Наостанку був начальником 1 відділу 2 управління МҐБ УРСР. За наказом МҐБ СРСР від 4 січня 1950 року звільнений з органів МҐБ «за невозможностью дальнейшего использования». Як відзначав М.Жулинський, це він знущався з Косинки, Фальківського, Влизька, Плужника. До цих імен можна додати також імена Михайла Бойчука, Бориса Антоненка-Давидовича, Катерини Грушевської. Похований Хаєт на Байковому кладовищі, навпроти могили Г.Епіка. Під час допиту 4 грудня 1936 року Бойчук розповів слідчому (а той записав у своїй чекістській інтерпретації) про своє повернення з Ленінграда, де він недовго викладав, причому сказав дещо про голод:

«Мене інформували, що в Україні був голод, від якого гинула українська людність, особливо по селах. Потім почалися («последовали») хвилі арештів української національно свідомої інтелігенції, які я розцінював як похід на українців, як початок системи знищення українців, що мислять національно, як і я» [34].

А далі Хаєт підсунув Бойчукові згубні формулювання самообмови, від яких Бойчук уже не міг відмовитися:

«Усе це штовхнуло мене, людину певних націоналістичних переконань до необхідності переходу до організованої боротьби з радянською владою, до боротьби за звільнення України від большевиків. З цього приводу я почав провадити розмови зі своїми друзями й товаришами по роботі, як[-от] з Падалко[ю] Іван[ом] Івановичем та Седляром Василем Теофановичем та ін.» [35].

13 липня 1937 року Бойчука було розстріляно.

У тодішньому суспільному житті свою роль відігравали засоби монументальної та взагалі масової пропаганди. 64-річний киянин Олександр Іович Васильченко, колись машиніст паровоза, згадував про голод у селі Шрамківці на Черкащині:

«Я вже ходив у 1-й клас і вмів читать, це було в 1931 році. Йду зі своїм товаришем зі школи, аж висить серед вулиці гасло, червоне, а на ньому білими літерами написано: «Знищимо куркуля як клас!» І знищили» [36].

Плакат – це сфера мистецтва, звичайно скромна або більше ніж скромна. Але за большевиків вона виглядає гіпертрофовано великою. Влада реґулярно випускала плакати, які запопадливі мистці-конформісти не без гонорарів малювали:

1930. Фіногенов [А.]. «Активісте! Ти мусиш перший продати свій хліб державі». Кольорова літографія. 5000 примірників.

1930. Без кооперативу – селу могила. Кольорова літографія. 10 000. Якщо не помиляюсь, це єдиний плакат 1930-х років з таким актуальним словом «могила» у назві. Автор невідомий.

1930. Здавайте хліб до кооперації! Кольорова літографія. 15 000. Автор невідомий.

1930. Селяни! Здавайте хліб до свого кооперативу! Кольорова літографія. 10 000. Автор невідомий.

1930. Хто з твоїх товаришів ще не записався в члени кооперативу? Піди і приведи його! Кольорова літографія. 5 000. Автор невідомий.

1930. Падалка [Іван Іванович]. Хто не член кооперативу – той ворог нового життя! Кольорова літографія. 5 000 [37]. Мабуть, не треба нагадувати, що видатного українського мистця-бойчукіста Івана Падалку 13 липня 1937 року було розстріляно.

Найцинічніше в цій історії те, що такі страшні плакати большевики друкували і у 1932-му, і в 1933 роках. Ці «твори мистецтва» напряму розходилися з правдою життя, заперечували її. І це був справжній соцреалізм.

Василь Улянович Савчук, 1919 року народження, родом із села Малі Лісівці Сквирського району, оповідає:

«У колгоспі дохли коні. Тих, що ще живі були, підв’язувли мотузами до сволоків, щоб не падали. А як упаде, то вже його не піднімуть, уже йому край. Везуть на скотомогильник. А там уже люди голодні ждуть. І брат мій з вітчимом там. Відкопали, порубали дохлу коняку, принесли куски додому. Тоді посолили і закопали, а частину лишили, щоб зараз з’їсти. […] Тут ми хутенько відкопали нашу здобич, та до хати, та в ночви з водою, щоб вимок той клятий гас. А тоді довго варили, не раз зливаючи воду. І однак, коли їли, то смерділо гасом. І ніхто не боявся отруїтися тою дохлятиною, ніхто, бо був страх ще дужчий – померти від голоду, а ця смерть страшна» [38].

Тим часом представники влади розвозили по обезлюділих українських селах плакати іншого змісту:

1932. Стешенко С.П.. Виконаймо вчасно план хлібозаготівлі. Рішуче боротись з куркулем та його агентурою. Кольорова літографія. 10 000.

1932. Стешенко С.П. Колгоспники, радгоспники! В день врожаю та колективізації рапортуйте [про] свої досягення. Кольорова літографія. 10 000.

1932. Фатальчук В.Д.[Володимир Дмитрович] Більшовицькі темпи, правильне розміщення сил, якість праці – забезпечить успішне проведення жнив. Кольорова літографія. 15 000. Фатальчук ніс у собі жах свого соцреалістичного плакату доби голодомору кілька десятиліть. Він помер 20 лютого 1981 року.

Селянин Дмитро Трохимович Лихоліт, 1923 року народження, оповідав, що діялось у с. Хоцьках Київської області 1932 року:

«Раз пішов я до свого товариша, а в них якраз шастала бригада «активістів». І ось один знайшов у печі мале горня із пшоняною кашею. Він витяг його з печі, розбив на долівці і почав розтирати цю кашу величезним чоботом. А діти (було їх п’ятеро) попадали на долівку та й давай ту кашу їсти з-під чобіт» [39].

І тим самим 1932 роком, що й спогади Лихоліта, датуються красномовні плакати:

1932. Стешенко [С.П.]. Замість релігійних забобонів розгорнемо планову підготовку до весінньої сівби. Кольорова літографія. 10 000.

1932. Бондаренко Г.[Григорій Антонович]. Колгоспники та одноосібники, боріться за 8 000 000 центнерів білого золота [цукрових буряків]. Кольорова літографія. 8 000. Бондаренко помер 31 січня 1969 року у Харкові.

1932. Малоштанов М.І.[Микола Іванович]. Організованими бригадами виконаймо плани весняної сівби! Кольоровий офсет. 10 000.

1932. Білопольський Б.Н.[Борис Наумович]. Колгоспники та одноосібники, ударно здійснюйте постанови Партії та Уряду про розвиток тваринництва, скотозаготівлю та розгортання м’ясної торгівлі. Кольорова фотолітографія. 15 000.

1932. Савин В.М.[Віктор Маркіянович]. Под руководством ВКП(б) вперед, к новым победам. Кольорова літографія. 5000. По війні Савін мешкав у Львові, де виховував молоде покоління західноукраїнських радянських мистців. Помер 9 червня 1971 року.

Українська селянка Марія Данилівна Венець, 1928 року народження, із села Велике Старосілля Городищенського району, оповідає про свою матір: «А то ще взнає, що в когось пропало порося або здохла коняка (в кого ще не забрали), і несе тую здохлятину додому, і ми їмо» [40]. Варто нагадати, що Марія Венець була землячка знаменитих «п’ятисотенниць» Марини Гнатенко і Марії Демченко.

І того самого страшного 1933 року було надруковано такі плакати:

1933. Білопольський Б.Н.[Борис Наумович]. Зробимо колгоспи більшовицькими, колгоспників – заможними. Офсет. 25000.

1933. Кравченко В.Т. Колгоспники та радгоспники! Поширюйте високоякісне вівчарство. Кольоровий офсет. 15 000.

Колишня учениця Київського педтехнікуму Т.Микал згадувала:

«Був з нами один хлопець з дитячого будинку – Костя. Ми його гукаєм, а він не йде. Підійшли до нього і вжахнулись… Він сидів біля ями, у якій було повно мертвих тілець дітей. Вони всі лежали в безладі: того рука, того нога, того весь тулуб показував, що їх звалили з підводи. Таких було сім могил, одна з них ненаповнена. Це робилось вночі – привезуть, скинуть – і поїхали далі по людські душі» [41].

Люди масово вмирали, а плакати продовжували кликати до «світлого майбутнього»:

1934. Білопольський Б.Н.[Борис Наумович] Іде весна, парує день, в колгоспі наша сила. Цвіте країна молода, могутня і щаслива. Кольорова фотолітографія. 20 000.

1934. Савін В.М.[Віктор Маркіянович]. Успіхи колективізації – торжество ленінського вчення. Кольоровий офсет. Російською, єврейською, молдавською та німецькою мовами. По 13000 примірників кожна. Думаю, що цей плакат повинен увійти до шкільних підручників, принаймні до «історій» мистецтва, на науку мистцям майбутнього. Не знаю, хто сформулював його текст – сам Савін чи спілчанський парторг, але цей текст можна було б відтворити не тільки на плакаті, а й на мармурі. І це теж був соцреалізм. Цікавий нюанс: навіть у представників влади не піднялась рука видрукувати плакат з таким страшним, викривальним написом мовою українською.

1934. Ангельський Д.І.[Дмитро Іванович]. Борімося за 100 % зберігання та вирощування приплоду [свиней]! Кольорова літографія. 8000. Д.Ангельського розстріляли 2 жовтня 1938 року [42].

1934. Горілий П.П.[Павло Петрович]. Клянемся тебе, товарищ Ленин, что мы с честью выполним твои заповеди. Кольорова літографія. Тираж не зазначено. Словник подає дату смерті Горілого – 31 грудня 1941 року.

1935. Юнак М.[Марія Іванівна]. Жінка Радянського Союзу – найщасливіша в світі. Кольорова літографія. 20 000. Марія Юнак дожила до глибокої старості. Я зустрічався з нею. Вона була доброю, привітною людиною, але життя її було глибоко трагічне, бо в тридцятих роках вона опинилася в самісінькому епіцентрі того жаху. Останні роки життя Марія Іванівна Юнак мешкала на Великій Житомирській вулиці, 30, кв. 8, і померла 1 серпня 1977 року.

1935. Онуфрійчук В. Виконання хлібоздачі – перша заповідь. Кольорова літографія. 15000.

1935. Вовченко В. [Василь Мусійович]. «Ми повинні 1935 рік зробити роком високого врожаю при всяких кліматичних умовах» (П.Постишев). Кольорова літографія. 35 000. Вовченко помер 12 квітня 1988 року.

1935. Сліпченко М. Вчасною підготовкою до весняної засівної кампанії забезпечимо раннє закінчення сівби. Кольорова літографія. 20 000.

1935. Світличний Є.[Єфрем Павлович]. Жодного втраченого колоска не залишимо в полі. Кольорова літографія. 25 000.

1935. Страхов А.[Адольф Йосипович] В.Ульянов (Ленин). Кольорова літографія. 30 000. Цей плакат став всесвітньовідомим. Страхова зробили класиком українського мистецтва. Помер він 3 січня 1979 року.

1935. Савін В.[Віктор Маркіянович]. Під прапором партії більшовиків, під керівництвом Ленінського ЦК – вперед, до вершин радості і щастя людства! Кольорова літографія. Тираж не зазначено.

1936. Гринець Д. Хай живе ленінізм! Кольорова літографія. 10 000.

1937. Горілий П.П.[Павло Петрович] Хай живе ленінізм! Літографія. 20 000.

І завершую перелік quasi-мистецьких творів напівриторичним питанням – що таке мистецтво?

Українське мистецтво совєцької доби, звичайно, знає й інші – теж політично заангажовані, але виразно антирежимні твори. 1923 роком датується пастель художника-символіста Юхима Михайлова «За завісою життя» [43]. Сюжет цього твору цілком літературний: рука відхиляє розмальовану яскравими квітами завісу, за якою волохатий звір наступив потворними лапами з кігтями на нерухоме тіло П’єро; вдалині палає поміщицький будинок. Цю річ мистець відважився експонувати на публічній виставці, й вона викликала широкий розголос. Уже перебуваючи на еміґрації, архівіст Володимир Міяковський, згладжуючи гострі кути, описав її в протилежному порядку:

«П’єро, роздавлений важкою звірячою лапою життя за барвистою принадою завіси, край якої відгорнуто, щоб показати, що за зовнішніми проявами життя стоїть якесь «абсолютне буття», яке керує життям людини» [44].

Цей твір набув одразу широкого резонансу. Редакція «Червоного шляху» повідомляла: «Худ.[ожник] Юх.Михайлів закінчив останню свою композицію «За завісою тайни» [45]. Картина справляє велике вражіння: це найкраще з усього того, що намалював Юхим Михайлів» [46].

Невдовзі, 1925 року мистець створив акварель з аналогічним підтекстом – «Закуте мистецтво». Стовбур верби обмотано ланцюгом, кінці якого зчеплені великим замком [47]. А на виставці «10 років Жовтня» Михайлів дозволив собі виставити – і тоді її прийняли! – пастель «Прометей». Розробляючи цей сюжет, мистці звичайно підкреслювали мотив героїзму, зосереджуючи свою увагу на Прометеєвих біцепсах. Український символіст, котрий жив і працював в умовах радянської влади, намалював натомість високу темну скелю. З неї безвільно звисає нога у кайданах, а попід верхнім краєм настовбурчились крила хижого птаха [48]. Самого Прометея, по суті, не видно: там було надто страшно.

Творчість художника-символіста, ясна річ, не могла ввести в оману пильних цензорів. В огляді виставки «10 років Жовтня» партійний функціонер і мистецтвознавець Іван Врона підкреслював:

«Поруч з передвижницьким натуралізмом у таборі АХЧУ є підозрілий багаж у вигляді архі-міщанських, дрібно-буржуазних симболістичних і алегористично-стилізаторських течій, як Ю.Михайлів («Прометей», «Музика зор» тощо) […]» [49].

Його громили також такі режимні (словами С.Таранушенка) мистецтвонезнавці, як Є.Холостенко, С.Раєвський та ін. [50]. Не подобались їм і теоретичні праці Михайлова. Статті Миколи Макаренка й Михайлова у «Бібліологічних вістях» М.Золотарьов назвав «вилазками буржуазних теоретиків» [51]. Заявивши про свої настрої, митець був відтак приречений, і його арешт став уже тільки справою часу. Після самогубства Скрипника влада зняла Юхима Михайлова з посади директора художньої школи, яку він очолював. За кілька місяців, у травні 1934 року слідчий Спіноза забрав у нього паспорт, а в канцелярії НКВД йому видали посвідку про заслання до Котласа, куди йому довелось їхати і де він невдовзі помер [52]. Оперуповноважений 2 відділення СПО Спіноза якраз спеціалізувався в ҐПУ з українського мистецтва. 24 жовтня 1933 року він склав постанову про обшук і арешт мистецтвознавця Федора Ернста [53]. 21 лютого 1934 року Спіноза прийняв постанову про початок слідства і обрання запобіжного засобу у справі мистецтвознавця Миколи Макаренка, а у квітні – про пред’явлення йому звинувачення [54].

Але Врону арештували навіть ще раніше – 13 липня 1933 року.

Подібний випадок стався з урочистим похороном Президента УНР. Молода комсомолочка розгубилась: «Вчора казали, що М.С.Грушевський – ідеологічний ворог, а сьогодні кажуть про його заслуги й так ховають». Наталя Полонська-Василенко пояснила це дівчині коротко й гранично виразно: «Як ви не розумієте, – сказала я, – це діялектика» [55].

Українське мистецтво довоєнних років існувало в умовах жорстокої ідеологічної боротьби, страшного терору. Документи свідчать, що совєцький плакат в Україні розвивався під постійним контролем влади, – можливо навіть, пильнішим, аніж мистецтво інших жанрів. Наприклад, завідуючий спецчастиною київського Держполітвидаву С.Рошаль «стукав» до НКВД:

Держполітвидав при РНК УРСР. Книжкова фабрика (Київ, Сінний майдан, 14). 27 червня 1938 року. № 94: «Секретно.

Обл. Н.К.В.Д. 4-е отделение. Тов. Лавренко.

В Харькове, в Гос.[ударственном] издательстве «Мистецтво», Пушкинская, № 44, печатались плакаты кандидатов в депутаты Верховного Совета УССР. Художник Маренков, редактор Колесниченко и тех.редактор Розенберг.

Над портретом кандидата флаг с изображением товарища Ленина и товарища Сталина. Прошу Вашего внимания на разрисовку усов товарища Сталина. Впечатление, что нарисован козел с рогами, лапами и хвостом.

Пишу для сведения.

Зав. спецчастью [підпис] (Рошаль).

Приложение: Плакат.

Напеч.[атано] 2 экз.

1 – в дело.

1 – [в] адрес.

Е.Л.» [56].

НКВД звернулось із запитом до цензури. З’явився другий документ:

Головне управління в справах літератури та видавництв. Головліт. 17 жовтня 1938 року. № 470: «Секретно.

Облуправлению НКВД. 4-й отдел – тов. Меерзону.

На В/[аш] запрос относительно плакатов художника Маренькова (sic) Главлит УССР сообщает следующее:

К выборам в Верховный Совет СССР издательством «Мистецтво» было выпущено 5 плакатов кандидатов в депутаты (т.т. Ворошилова К.Е., Ежова Н.И., Кагановича Л.М., Молотова В.М., Хрущова (sic) Н.С.) художника Маренькова (sic) А. тиражем (sic) по 10 000 экз. Редактор этих плакатов Колесниченко – впоследствии разоблаченный враг народа.

Плакаты были разрешены к печати Уполномоченным Главлита тов. Перельманом 2-го июня 1938 г. и выпущены в свет бывш.[им] начальником Главлита (враг народа) Мазуроком 17 июня – 38 г.

Плакаты содержат в себе грубые контрреволюционные извращения. На лице товарища Сталина (на флаге) конец уса художником изображен ввиде (sic) какого-то зверка (sic). С правой стороны шеи нарисован вполне ясно топор, упирающийся в шею. С левой стороны шеи нарисован второй топор, направленный на силуэт В.И.Ленина. Кроме того, изображение товарища Сталина как и всего плаката в целом выполнено недоброкачественно.

Указанные выше контрреволюционные извращения были замечены избирателями и работниками НКВД. По распоряжению НКВД плакаты были сняты со стен и заборов в городе. Только после этого бывш.[ий] начальник Главлита УССР Мазурок (враг народа) отдал распоряжение об изъятии указанных плакатов.

И.о. начальника Главлита УССР [підпис] /Пинхусович/

Начальник библиотечного сектора [підпис] /Логинов/

Отп.[ечатано] 2 экз.

[в] адр.[ес] – 1 «

в д.[ело] – 1 «

Л.Ю.» [57].

Нічого дивуватися, що життєвий шлях Маренкова обірвався в таборах.

1937 року Управління в справах мистецтв при Раднаркомі УРСР до 20-річчя жовтневого перевороту провело ювілейну виставку. У передмові до каталога мистців напучували:

«Ювілейна виставка відкрита, незважаючи на те, що вороги намагалися зірвати виставку, дезорганізувати і дезорієнтувати художників. Наймити фашизму – різні хвилі, беньковичі [58], бойчукісти – намагалися відірвати художників від соціалістичної дійсності, посилаючи художників писати ідилічні пейзажі з старими хатками та вітряками. Ці вороги народу вимагали від художників спотворення прекрасного соціалістичного життя; ці вороги народу, фашистські запроданці зробили так, що художники не писали портретів кращих людей країни, її героїв, портретів керівників більшовицької партії та радянського уряду. Більшовицька партія розгромила троцькістсько-бухарінські й націоналістичні банди шпигунів і диверсантів» [59].

Цей черговий зигзаг, пірует, фортель комуністичної влади здається незбагненним. Мистці уже стояли на колінах, гора в кілька мільйонів трупів змушувала їх до відвертої колаборації. Здається незбагненним, навіщо було знищувати І ЦИХ мистців, готових малювати портрети Сталіна й колгоспи імені Косіора? У цій незбагненності й лежить відповідь. Люди повинні бути АБСОЛЮТНО слухняні, повинні діяти, не задумуючись.

Отож на виставку 1937 року Федір Андрієць приніс картину «Чапаєв складає план наступу», Сергій Бєсєдін – «Паровоз «ФД» (себто «Фелікс Дзержинський». – С.Б.), Борис Білопольський – «Товариш Сталін серед делегатів ІІ Всесоюзного з’їзду колгоспників-ударників», Микола Бурачек – «Шлях до колгоспу», Олександр Воронцов – «Залізнична будка, де народився товариш К.Є.Ворошилов» (sic), Олександр Гауш – «Колгосп «Червона зірка», Костянтин Грипич – «Піонери на охороні врожаю», Михайло Добронравов – «Портрет худ. В.М.Савіна» і «Портрет худ. В.М.Вовченка», Порфирій Жалко-Титаренко – «Червоні війська під Варшавою», Віра Зіміна-Бедржицька – «Портрет М.І.Єжова», Наум Карповський – «Смерть Щорса» (ми знаємо тепер, як він помер насправді. – С.Б.), Володимир Костецький – «Допит ворога», Марія Пащенко – «Трудколонія імені Дзержинського», Йосип Сирота – «Німецькі окупанти на Україні», Мусій Штейнберг – «Щаслива старість».

Постарались і графіки. Експонувались твори В.Касіяна «Слово Сталіна між нами» (плакат), К.Клемм – «Завод «Ленкузня». Чеканка закльопок» (олівець), Олександр Пащенко – 13 ілюстрацій до книги Л.Берії «До історії більшовицьких організацій Грузії і Закавказзя» (кольорові ліногравюри), З.Толкачов – «Київський Арсенал у Січневі дні» (малюнок). Пор.: Горбачова Ірина. Пам’яті Валентини Маркаде // Хроніка 2000. К., 1995. Вип. 2-3. С. 382.

Психологічний терор призвів до того, що більшість українських мистців 1920-30-х років – навіть такого формату, як брати Кричевські – не наважились так відверто виявляти свої політичні настрої. У тому самому мажорному ключі оспівав веселі колгоспні будні у знаменитій картині «Веселі доярки» (1937; за чутками, авторська назва була – «Бугай» [60]) Федір Кричевський. З певним застереженням можна сказати, що ніхто не наважився відтворити жах голодомору. Чи не єдиним винятком стали хіба що авангардні начерки Казимира Малевича. Один із них, що впевнено датується 1932-33 рoками, відтворює три жіночі пoстaтi. Цей твір читається, як ребус. Замість oднoго oбличчя зображено сeрп i мoлoт, зaмість другoго – хрeст, замість трeтьoго – дoмoвину. Oриґiнaл цього начерку зберігався у Пeтeрбурзi, у збiрцi Лeпoрськoї, кoтрa нeщoдaвнo пoмeрлa. Мистецтвознавець Дмитро Горбачов нaзвaв цю рiч, відому з репродукції в монографії Валентини Маркаде (Васютинської), – «Дe сeрп і мoлoт, тaм смeрть i гoлoд» [61]. Звичайно, манера виконання цього твору не сприяє його популяризації без відповідних розлогих коментарів. Тим часом трагічні начерки тридцятих років відіграють велику роль у біографії Малевича, документуючи його особисті тодішні погляди на довколишній світ і політичну систему. У Центрі Помпіду (Париж) зберігається інша композиція Малевича 1932-33 років – «Селянин поміж хрестом і мечем» [62]. Ще один його малюнок: знову замість обличчя – хрест. Формально нагадуючи народну ляльку, він разом з тим являє безсумнівну ремінісценцію трагічних переживань митця, викликаних голодом на селі.

Але українському мистецтву, крім Малевичевих, відомі інші твори, в яких мистці спромоглись на яскравий вислів виразною мовою мистецтва. У творах такого змісту можна побачити два напрямки. З одного боку, це брехливі твори, полотна, на яких митці-конформісти, що зазнали ідейної поразки й світоглядного краху, безпринципно оспівували щасливе колгоспне життя. З другого боку, знаємо твори Георгія Нарбута, який, пройшовши голод 1919 року, вперто й послідовно звертався до образу козака Мамая, що традиційно стверджував ідею народного безсмертя [63]. Це твори, від яких не можна відмовитися за будь-якої «перестройки». Далі, на шостій виставці 1935 року експонувалась олійна картина Григорія Довженка з публіцистичною назвою «Корову кожному колгоспникові». Ідейний пафос цього твору також не може не імпонувати.

Професор ґравюри Київського художнього інституту Софія Налепінська-Бойчук на офіційній виставці до 10-річчя Жовтня виступила з моторошною ґравюрою «Голодні» [64]. Залізниця; жінка поїть молоком виснажених дітей. Правдоподібно, матеріалом до цього твору, що – попри свою трагічну й ажніяк не мажорну – тему міцно увійшов у мистецьку скарбницю нації, послужили безпосередні враження мисткині від голоду 1921 року. Пройшли роки, – невдовзі Налепінську було арештовано, а 13 липня 1937 року її розстріляли [65].

На виставці 1935 року експонувались кілька речей з назвами, що стали невдовзі небезпечними – «Збір колосків» (дружина Федора Григоровича Наталя Павлівна Кричевська), «Збирають колоски» (В.Пурій), «Збір колосків» (Я.Шаповал) та «Збирають колоски» (В.Касіян) [66].

На виставці 1936 року Василь Касіян відважився виставити дереворит «Голод» [67] – вчинок, який не може не викликати подив і пошану. У повоєнному виданні свого зразкового каталога мистець дав докладне пояснення: «38. Голод. Дереворит. Київ – 1927. Груша – 210 х 155. Дошка загинула в Харкові в 1941-1943 рр. Естамп – унікум з фондів Державного музею українського мистецтва у Львові» [68]. Захищаючи себе, Василь Ілліч підкреслив тим самим, що цей твір, мовляв, не має нічого спільного з подіями 1933 року. Він створив його раніше, отже, в цьому творі нічого антирадянського немає. Але ж ми розуміємо, що це не зовсім так. Створив, може, й раніше, але ж виставив «Голод» не коли, як саме 1936 року, і цей його вчинок стоїть серед подій того часу зовсім одиноко.

Після Нaлeпiнськoї, Василь Касіян зберігав у своїй пам’яті тему голоду протягом десятиліть. Він не міг не звернутись до неї навіть по війні, за, здавалося б, цілковитого большевицького повновластя, навіть у статусі офіційного мистця-орденоносця. Інтенсивно пeдaлюючи нaстрoї жaху, в iлюстрaцiях дo Шeвчeнкa вiн з далекою від реалізму нaтурaлiстичнoю відвертістю вiдтвoрив реалії нiбито крiпaцькoгo сeлa. Завдяки своїм безсумнівним і незаперечним мистецьким вартостям, ці твори стали теж загальновідомі й загальновизнані.

Василь Касіян помер 26 червня 1976 року, і на будинку, де він мешкав (ріг Великої Житомирської і Володимирської), встановлено меморіальну дошку.

Подібне, так само приголомшливе враження справляє картина колишнього в’язня Біломор-Балтійського табору [69] Олександра Канюки «На Сибір». Попри зміну підпису в пізнішій репродукції цей твір чітко датується 1931 роком. Тут і візії дореволюційної доби, і передбачення голодомору [70].

Нарешті, стрaшнi кaртини гoлoду знаходим у Василя Сeдлярa в його iлюстрaцiях дo «Кoбзaря», де, правдоподібно, як і у Налепінської, теж зустрічаємо ремінісценції того, що йому довелось особисто бачити 1921 рoку. У момент творення мистецька візія Седляра осмислювала страхіття колишнього голоду нa випeрeджeння гoлoдомору 1933, який він мав нещастя пережити. У згаданій доповіді 1934 року Хвиля казав: «[…] треба рішуче висловитись проти такої трактовки, проти такого формалістичного підходу, якого припустився тов. Седляр, оформлюючи «Кобзаря» [71]. Большевики розстріляли Седляра того самого дня, що й його побратимів – 13 липня 1937 року. За кілька місяців загинув Хвиля.

Були й інші свідки, але ця низка творів виникла і багато пізніше, й поза територією. 1953 року в торонтському журналі «Нові дні» дружина Майка Йогансена (згодом – за Михайлом Бойчуком) Алла Гербурт (під псевдонімом «Ала Гейбович») репродукувала рисунок «1933 рік на Полтавщині», а потім видала дві листівки на цю тему. Не вирішуючи якихось спеціальних мистецьких завдань, вона документувала те, що зберегла в пам’яті й вивезла за кордон [72]. 1963 року Михайло Дмитренко виконав олійну картину «Тисяча дев’ятьсот тридцять третій» [73]. Микола Садовський 1965 року намалював олійну картину «Жертви колективізації» – селяни в снігу у Сибіру [74]. 1983 року Роксолана Лучаковська-Армстронґ виконала плакат «Ukraine Bread Basket of Europe 1933» [75]. Звичайно, твори емігрантів не завжди відбивали епоху адеквартно. На олії «В’язень» (1973) австралійської мисткині Софії Сивенької бачимо неголену людину з вусами й бородою, що було неможливо [76].

Аби уникнути на політичних зигзагах, котрими їм доводилось ходити, якихось прикрих несподіванок, мистці почали ховатись в аполітичність. Не диво, що, прагнучи оборонити своїх підопічних, Андрій Хвиля 1937 року влаштував цілу виставку з підкреслено нейтральних пейзажів та етюдів [77]. На осінній виставці робіт київських мистців 1938-1939 року теж переважали твори «На Дніпрі», «Свіжий вітер», «Після дощу», «Прибій», «Літо пройшло», «Тополі», «Край села» тощо [78]. Після колотнечі часів голодомору й Великого Терору люди, видно, дозволили собі відпружитись.

Але після приєднання Галичини харківські митці привезли 1940 року до Львова багато творів, зв’язаних з біографіями Тараса Шевченка та О.Пушкіна, а з ними й увесь набір із репертуару соцреалізму – автолітографії «Сталін на південному фронті» (В.Касіян), «Сталін на західному фронті» (Н.Карповський), «Фрунзе під Перекопом» (Й.Дайц), «Сталін і українська делегація на XVIII з’їзді партії (Н.Карповський) тощо [79]. Метод соцреалізму увійшов у повну силу.

Соціалістичний реалізм сформувався як не стільки мистецький, скільки ідеологічний засіб, яким політичний режим досягав відразу двох цілей. З одного боку, влада ламала творчу індивідуальність митців, штовхала їх на шлях брехні, творення казочок, що кричущо протирічили правді життя. З другого боку, руками упокорених художників влада примушувала й народ вірити в ту їхню вигадку, у те, ніби ніякого голоду не було, а були лише «тимчасові труднощі». Багато людей, яким можна хіба поспівчувати, пронесли цю казочку через все життя.

1. Див., напр.: Парманин Н.А. Как руководить чтением беллетристики в библиотеке. Х.: ПОЮР, 1919. 102 с.

2. В офіційних виданнях (2-ге видання УРЕ) називають також рік 1933.

3. Чуев Феликс. Так говорил Каганович. М.: Отечество, 1992. С.172.

4. Зубар Михайло. Василь Касіян. К.: Мистецтво, 1946. С. 11.

5. Друга пересувна художня виставка київської філії "Вуапмиту": Каталог. Біла Церква, 1931. 8 с.

6. Див.: Чилачава Рауль. Пантелеймон Петренко – переводчик "Витязя в тигровой шкуре". Тбилиси: Ганатлеба, 1984. 124 с.

7. Репр.: Каталог Всеукраїнської ювілейної виставки, [10 років Жовтня, 1917-1927]: Малярство, графіка, скульптура, архітектура, фото-кіно, кераміка, текстиль. Харків; К., Одеса, [1927]. Вид. 2. С. 24-25. У третьому – ілюстрованому – виданні цього каталога було вже не вісім Петренкових творів, а лише чотири (С. 26).

8. Портнов Григорій. Федір Григорович Кричевський // Нотатки з мистецтва. Ч. 19. Філядельфія, 1979. С. 17.

9. Выставка работ художников Украины, Азербайджана, Армении. Москва, 1932. С. 6.

10. Каталог третьої Всеукраїнської художньої виставки НКО УСРР. Х. та ін., 1930-1931. С. 21, 22 та без паг.

11. Клен Юрій. Крізь Великодні минулі… // Клен Ю. Твори. Том 3. Торонто, 1960. С. 206-207; Українське православне слово. [St.Bound Brook, N.J.,]1992. № 4-5. С. 8.

12. Івченко Людмила. Великдень 1925 року // Український православний календар на 1956 рік. [St.Bound Brook, N.J., 1955]. С. 91-92.

13. До перебудови образотворчого фронту: Стенограми доповіді й виступів на першому пленумі Оргбюра Спілки радянських художників і скульпторів УСРР 27-ХІ – 2-ХІІ–33 р. / За ред. Є.Холостенка і М.Шапошнікова. Б.м.: Мистецтво, 1934. С. 3.

14. Шоста українська художня виставка: Каталог. К.; Х., 1935. С. 45, 49, 51, 56-59, 68.

15. "Место и время" – так зветься книжка колишнього політв"язня Михаїла Хейфеця, написана в сімдесятих роках у таборі суворого режиму.

16. Історія українського мистецтва: В 6 тт. Том 5. К., 1967. С. 273.

17. Виставка"Мистецтво Радянської України". Х., 1936. С. 30.

18. Хвиля А.А. Образотворчий фронт. С. 40-41.

19. Виставка "Мистецтво Радянської України". Х., 1936. С. 9.

20. Білокінь С. Масовий терор як засіб державного управління в СРСР, 1917-1941 рр.: Джерелознавче дослідження. К., 1999. С. 68.

21. Вукохудожник: Каталог виставки першої бригади художників. Х., 1934. С. 25.

22. Шоста українська художня виставка: Каталог. С. 25-27.

23. ЦДАГО України. Ф. 263. Оп. 1. № 38353 ФП. Арк. 1, 3.

24. Див.: Войналович В.А., Юренко О.П. Щоб трагічне не повторилося // Репресоване краєзнавство (20-30-і роки). К.: Рідний край, 1991. С. 332.

25. Історія українського мистецтва: В 6 тт. Том 5. К., 1967. С. 286.

26. Виставка "Мистецтво Радянської України". Х., 1936. С. 8, 16, 19.

27. "Промовте – життя моє – і стримайте сльози"…: Художник Оксана Павленко згадує, розповідає / [Записав] Л.Череватенко // Наука і культура. Україна. Вип. 21. К., 1987. С. 383.

28. Там само. С. 381.

29. Там само. С. 382.

30. Запис розповіді М. Антоновича від 10 травня 1990 року. При цьому вчений зауважив, що в ті роки Софія Налепинська виглядала натомість дуже більшовизованою.

31. Хвиля А.А. Образотворчий фронт. С. 45-46.

32. Там само. С. 45.

33. ЦДАГО України. № 51728 ФП / кор. 68. Арк. 68; 52281 ФП / кор. 1139. Арк. 182;

Антоненко-Давидович Б. Сибірські новели. Балтимор; Торонто: Смолоскип, 1990. С. 301-302, 304-306;

Жулинський М. Слово про дружину поета // Україна. 1990. 7 січня. № 1 (1717). С. 14;

… З порога смерті… Вип. 1. К.: Рад.письменник, 1991. С. 46, 84, 246;

Гривачевський Борис. Листи з Соловків. К.: Молодь, 1992. С. 46.

34. Державний архів Служби безпеки України. № 46 293 ФП. Арк. 26.

35. Там само. Арк. 27.

36. 33-й: Голод: Народна книга-меморіал / Підгот. Л.Коваленко і В.Маняком. К.: Рад. письменник, 1991. С. 261.

37. Тут і далі наводяться відомості за вид.: Образотворче мистецтво Радянської України, 1917-1966: Бібліографія друкованих творів. Х., 1968. 641 (+ 1) с.

38. 33-й: Голод. С. 249.

39. 33-й: Голод. С. 239.

40. 33-й: Голод. С. 239.

41. 33-й: Голод. С. 261-262.

42. Ханко Віталій. Словник мистців Полтавщини. [Полтава], 2002. С. 8.

43. Див.: Юхим Михайлів, його життя і творчість. New York, etc, 1988. С. 173. Нині вона зберігається в Українському культурному центрі у Бавнд-Бруці.

44. Міяковський Володимир. Юхим Михайлів // Юхим Михайлів, його життя і творчість. С. 54. Підп.: Світлицький В.

45. Така була інша назва твору. Див.: Літературно-мистецька хроніка // Нова громада. К., 1923. 15 вересня. Кн. 9. С. 36.

46. Серед митців і видавництв // Червоний шлях. 1923. Вересень-жовтень. С. 225.

47. Нотатки з мистецтва. Ч. 12. Філядельфія, 1972. С. 43; Юхим Михайлів, його життя і творчість. С. 177. Ориґінал також у Бавнд-Бруку.

48. Каталог Всеукраїнської ювілейної виставки, [10 років Жовтня, 1917-1927]: Малярство, графіка, скульптура, архітектура, фото-кіно, кераміка, текстиль. Харків; К., Одеса, [1927]. Вид. 2. С. 19.

49. Врона Ів. Огляд художніх сил і досягнень: Виставка "10 років Жовтня" // Літ. газета. К., 1928. 10 березня. № 5 (23). С. 2. Те саме: Врона Ив. Всеукраинская художественная выставка "10 лет Октября" // Советское искусство. 1928. № 2. С. 24.

50. Холостенко Евг. Идеалисты из украинской Академии и художественные критики // На литературном посту. Москва, 1929. Август. № 15. С. 39-40;

Його ж. "Поповщина" під забралом мистецької критики // Літ. газета. 1929. 15 жовтня. № 20 (62). С. 6;

Раєвський С. На ланці образотворчого мистецтва // У боротьбі за українську пролетарську культуру. Х.: Молодий більшовик, 1931. С. 171-172;

Холостенко Є. На фронті ІЗО // Червоний шлях. 1930. № 1. С. 169

51. Клясова боротьба в книгознавстві: Стенограма засідання Київського товариства войовничих матеріялістів-діялектиків 29 травня – 1 червня 1931 року з передмовою М.В.Золотарьова. К., 1932. С. 16-17.

52. Михайлова Ганна. Наш шлях: життя з Юхимом Михайловим // Юхим Михайлів, його життя і творчість. С. 98.

53. ЦДАГО України. Ф. 263. Оп. 1. № 62089 ФП / кор. 1650. Том 1. Арк. 6; вченого розстріляли 28 жовтня 1942 року.

54. ЦДАГО України. Ф. 263. Оп. 1. № 61278 ФП / кор. 1604. Арк. 10 – 12 зв.; Макаренка розстріляли 4 січня 1938 року.

55. Полонська-Василенко Н. Українська Академія наук: Нарис історії. Ч. ІІ. Мюнхен, 1958. С. 43.

56. Фототипічне відтворення документу див.: Білокінь С. Масовий терор. С. 206. Табл. ХХІІІ.

57. Те саме. С. 207. Табл. ХХІV.

58. Бенькович Аркадій Григорович – партійний функціонер. У зв’язку з переїздом столиці до Києва, закриттям Харківського, Київського та Одеського художніх інститутів й арештом Врони – у Києві було створено новий Український художній інститут, ректором якого став партієць Бенькович (Портнов Гр. Ф.Г.Кричевський. С. 22-23). Згодом – нач. відділу образотворчого мистецтва Управління у справах мистецтва при РНК УСРР. Репресований (ЦДАГО України. Ф. 263. Оп. 1. № 43397 ФП / кор. 616. Арк. 47).

59. Ювілейна виставка творів художників УРСР, 1917-1937: Каталог. [К.]: Мистецтво, [1937]. С. 10.

60. Пор.: Портнов Григорій. Федір Кричевський // Нотатки з мистецтва. Ч. 19. Філядельфія, 1979. С. 35.

61. Див.: Найден Олександр, Горбачов Дмитро. Малевич мужицький // Хроніка 2000. К.: Довіра, 1993. № 3-4 (5-6). С. 226.

62. Див.: Там само. Перед с. 1.

63. Вперше про це: Білокінь С. Нарбутова доля // Молода гвар-дія. 1970. 20 червня. № 118 (2516). С. 4.

64. Репр.: Каталог Всеукраїнської ювілейної виставки, [10 років Жовтня, 1917-1927]. Харків; К., Одеса, [1927].

65. Білокінь С. Смерть Софії Налепінської-Бойчук // Миргородський керамічний технікум; Історія, діячі, навчальний процес: Матеріали ювілейної наукової конференції. Миргород, 1996. С. 44-51.

Пор.: Його ж. Смерть Софії Налепінської-Бойчук // Образотворче мистецтво. 1997. Ч. 1. С. 46-49;

Його ж. Софія Налепінська-Бойчук // Наше життя. New York, 1998. Жовтень. Ч. 10. С. 3-7, 29.

66. Шоста українська художня виставка: Каталог. К.; Х., 1935. С. 51, 59, 66, 73.

67. Виставка "Мистецтво Радянської України". Х., 1936. С. 26.

68. Каталог ювілейної виставки творів В.І.Касіяна, народного художника СРСР. К.: Мистецтва, 1946. С. 33. Мій примірник має інскрипт: "Стефану Андрійовичу Таранушенку, з вдячністю за збережені і передані для виставки мої праці, В.І.Касіян. 9.VII.46, Київ". Мистець чудово знав, що Таранушенко відбув строк у таборі на других під’їзних шляхах БАМ'у і саме тоді перебував на засланні.

69. Канюка Олександер. Від Гужівки до Біломор-каналу: Свідчення концтабірника 1930-их рр. Нью-Йорк: Науково-дослідне т-во укр. термінології, 1988. Див.: Творча спадщина Олександра Канюки // Образотворче мистецтво. 2005. Ч. 2. С. 109.

70. Репр.: Нотатки з мистецтва. Ч. 24. Філядельфія, 1984. С. 71; Канюка Ол. Від Гужівки до Біломор-каналу. С. 56.

71. Хвиля А.А. Образотворчий фронт. С. 40.

72. Нові дні. Торонто, 1953. Червень. 10.

73. Репр.: Нотатки з мистецтва. Ч. 14. Філядельфія, 1974. С. 38; Михайло Дмитренко / Передмова Св. Гординського. Детройт; Нью-Йорк, 1990. С. 92. Іл. 20.

74. Репр.: Нотатки з мистецтва. Ч. 19. Філядельфія, 1979. Жовтень. С. 70.

75. Репр.: Нотатки з мистецтва. Ч. 30. Філядельфія, 1990. С. 74.

76. Репр.: Нотатки з мистецтва. Ч. 19. Філядельфія, 1979. Жовтень. С. 72.

77. Виставка етюдів України та Молдавії: Малярство, скульптура, графіка. К., 1937. 48 с.

78. Осіння виставка робіт художників Києва: Малярство, графіка, скульптура. К., 1938-39. 19 с.

79. Виставка художників Харкова у Львові. Л., 1940. С. 15.

Див.: Луцик С. Українські мистці у зіткненні з соцреалізмом // Наші дні. Львів, 1941. Грудень. Ч. І. С.8-9.