У Києві – художником-монументалістом

Сергій Білокінь

Прийшла й творчість. З-поміж усіх українських мистців його часу він найкраще був підготовлений до роботи в галузі монументального мистецтва. Хоча церковні розписи Івана Їжакевича, Юліана Панькевича, Осипа Куриласа й Григорія Золотова досі майже не досліджено [135], можна припустити, що їхній вплив на розвиток мистецтва чи взагалі української культури все-таки не був великий. Громадська думка рухалася в іншому, нецерковному напрямку, а менш-більш пересічні їхні таланти перешкоджали їм створити впливові школи. Випередити свій час, працювати так, щоб ішлося про рівень світовий, вирішувати ключові завдання монументалізму в ті часи на Україні міг хіба що один Михайло Бойчук. Отже, склалося так, що за кілька років видатний графік і художній критик Павло Ковжун зміг написати:

«Навіть на інші, дужчі індивідуальності Бойчук потрапив вплинути так, що головні напрямки сучасного українського мистецтва пішли майже без винятку шляхом монументалізму» [136].

Монументальне мистецтво найдійовіше, найвпливовіше з-поміж усіх мистецтв, бо обернене зразу до тисяч і тисяч глядачів. Його правильно називають мистецтвом вулиць і майданів. Щонайвищою мірою воно ідеологічне, оскільки найповніше втілює світовідчуття народу, конденсує його художні переживання, унаочнює його прагнення й надії. На Першому Всесоюзному з’їзді художників 1957 року великий скульптор Сергій Коньонков сказав:

«Я схиляюся перед мистецтвом пейзажистів, що розкривають красу землі. Ніхто не владний відмовити художникові в такому традиційному жанрі, як натюрморт. Але як в основі нашого народного господарства лежить важка індустрія, так і в основі радянського образотворчого мистецтва повинні бути монументальні твори» [137].

Не розуміючись гаразд на мистецтві, Ленін знав однак про нього дещо дуже суттєве. Кампанелла підказав йому думку про соціальний вплив монументалізму. Склалося так, що на практиці монументалізм звівся лише до пам’ятників, тож ленінський план монументальної пропаганди трактували тільки як план будівництва пам’ятників революційним діячам. Недалекі розшуки показують, однак, що Ленін мислив глибше. У спогадах А.В. Луначарського збереглися такі його слова:

«Ви пригадуєте, як Кампанелла в своїй «Сонячній державі» говорить про те, що на стінах його фантастичного соціалістичного міста написані фрески, котрі служать для молоді наочним уроком із природознавства, історії, збуджують громадянське почуття, словом, беруть участь у справі освіти, виховання нових поколінь. Мені здається, що це далеко не наївно, і з певними змінами ми могли б це засвоїти й застосувати вже тепер. […] Я назвав би те, про що я міркую, монументальною пропагандою» [138].

Монументалізм мав би підходити до життя серйозніше й відповідальніше за акварель, тим більше станкова річ, яка, аби відбутися, мусить бути або достатньо кон’юнктурна, або ніяка, абстрактна. Сам монументалізм повинен бути не просто кон’юнктурний. Монументалізм мав би формувати державну ідеологію. Але так вийшло, що більшовицький режим у ленінсько-сталінську епоху, а тоді, після короткої «відлиги», в роки застою не сприяв його розвитку. Справжнє мистецтво за визначенням суверенне, воно має свої високі ідеали, незалежні від партійних програм, і свою правду, вищу за постанови партійних з’їздів. Відтак воно було просто протипоказане панівному способу життя, бо розкрило б усю його несправедливість і фальш [139]. Епоха так званого культу, формуючи за залізною завісою певний космос – новий світ із новою людиною, – породила натомість ерзац-монументалізм – такі собі тематичні картини, побільшені до колосальних розмірів («Сталін і колгоспники», «Земля в цвіту» тощо). Ці станкові по суті твори надавалися до помпезних палаців культури, показових лікарень і дитсадків, – винести їх на вулицю було небезпечно.

Цей короткий культурологічний екскурс з’ясовує і масштаби тих перспектив, що відкрились перед Михайлом Бойчуком як мистцем-мислителем, і той трагічний кінець, якого він не міг оминути.

Очоливши перші державні майстерні, М. Бойчук узяв найдіяльнішу участь у монументальній пропаганді, яка, повторюю, не буває незалежна від загальнодержавної ідеології. У звіті Інституту пластичних мистецтв (кол. Академія мистецтв) за 1923 рік про нього можна прочитати: «Лояльний, представник конструктивної течії» [140]. А сам мистець, роблячи спроби міиікрії, згадував потім про свою близькість «до політичної боротьби передової комуністичної частини художників Києва з контрреволюцією» [141]. Справді, група Бойчука розписала агітпароплав «Більшовик», узяла участь в оформленні свята 1 травня 1919 р., виконала декорування оперного театру під час Першого Всеукраїнського з’їзду представників волосних виконкомів (у літературі інколи зветься селянським з’їздом), навесні 1921 р. на запрошення уряду УСРР оформила приміщення харківського театру, де відбувся П’ятий Всеукраїнський з’їзд Рад [142], працювала на Всесоюзній сільськогосподарській виставці 1923 р., виконала біля двадцяти портретів кооперативних діячів та вождів на весь зріст для київського кооперативного інституту – Оуена, Кропоткіна, Райфейзена, Маркса, Енгельса, Затонського, Троцького та ін. [143] Перший дослідник бойчукізму О. Сліпко-Москальців писав, що «для Михайла Бойчука утилітарні вимоги революційної дійсності до мистецтва, лозунги «Мистецтво масам» були його мистецькими переконаннями» [144]. З цього випливали важливі висновки, яких офіційне мистецтвознавство в СРСР завжди боялось і не пропускало.

Переконливо показавши, що, згідно Бойчукової концепції, мистецтво завжди було безпосередньо зв’язане з життям народу й адресоване широким народним масам, І. Врона раптом пише (подаю в оригіналі): «Так М. Бойчук пришел к утверждению монументального искусства и монументальной настенной живописи как якобы (!) главной линии развития нового, революционного искусства» [145]. Думається слово «якобы» внесено до тексту під час редакційного цензурування.

Але ситуація виглядала все-таки не просто. Коли вже відомий в Україні та в світі неовізантиніст прийшов раптом до радянської тематики, це викликало нарікання в доброзичливих до Бойчука фахівців. Володимир Залозецький відзначав, що

«візантійське мистецтво із своїм реліґійно-метафізичним змістом ріжниться так основно від масового ширення матеріялістичних ідей пролеткультури, що одно з другим ще менше можна погодити, як ворожі стихії в природі» [146].

Московська дослідниця В.Ю. Лебедєва відзначає, що прикметною особливістю бригади київських монументалістів було співробітництво визначного мистця з зовсім юними – навіть не художниками ще, а студентами, які вчились майстерності у свого професора, у старих майстрів та одне в другого [147].

Трохи більше як за десять років бойчукісти виконали біля двадцяти монументальних об’єктів. В.Ю. Лебедєва вважає, що це число поважне й саме по собі, але воно починає вражати, коли пригадати голод і розруху, артилерійську канонаду на київських вулицях, військові атаки, обстріли й убивства, а потім – перші важкі роки відбудови господарства.

До скарбниці надпартійного українського мистецтва увійшли зроблені за завданням наркомвоєна України М. Подвойського розписи так званих Луцьких касарень, себто казарм 165-го піхотного Луцького полку 42-ї піхотної дивізії. Збудовані у 80–90-х роках ХІХ ст., Луцькі касарні містились на Дегтярівській вулиці (тепер – Пархоменка), за Лук’янівською тюрмою. Приблизно за тиждень навесні чи влатку 1919 р. біля двохсот художників (це – свідчення маляра М. Кочергіна) виконали тут колосальну роботу – вони розписали приміщення всіх чотирьох поверхів казарм і сходові клітки клейовими фарбами по тиньку. Є відомості, що художникам давались конкретні гасла, які кожен з них мав втілить і відповідні образи [148]. По суті утворилася своєрідна виставка творів різних напрямків. Як писав П. Горбенко,

«переходячи з кімнати до кімнати, можна було побачити гострі, покручені, заплутані форми футуристичної течії, поруч з натуралістичною школою, яскраві плями імпресіоністів, всуміш з монументальними формами поважних майстрів декоративного пано» [149].

Ол. Мізін, який знімав деякі розписи на кальку, згадував, що особисто на нього особливого враження вони не справляли, – це були швидкі роботи.

Головне місце серед цих розписів займали композиції бойчукістів (принаймні їх тільки й зафотографовано), – цих творів було понад чотирнадцять. У фресках «Гуляй, душа, без кунтуша», «Застілля», «З оранки», «Різка хліба», як відзначав Ів. Врона,

«багато безпосередності, непідробленої і простодушної наївності, властивої творам народного мистецтва […]. Справжня народність розписів полягала, проте, не тільки в наслідуванні традиційних прийомів народно-декоративної творчості, а насамперед у суто народному сприйманні і відчутті народного життя, його характеру і побуту, що були предметом і темами їх творів» [150].

Усі ці твори під час ремонту приміщення 1922 року були знищені [151].

Душевним перепочинком, приємною віддушиною, про яку Бойчук потім, певно, не раз згадував і яку – йому пригадали свого часу на допитах, стала його довготривала поїздка за кордон, куди він вирушив в останніх числах жовтня (чи на самому початку листопада) 1926 року разом з Андрієм Тараном і Василем Седляром [152]. Вони одвідали кілька міст Німеччини, після чого надовго зупинились у Франції. Їх захопили паризькі музеї та художні виставки, севрський завод, заводи кераміки. У Парижі познайомилися з багатьма французькими мистцями. Андрій Таран познайомив з Бойчуком Романа Турина. Несподівано для багатьох Бойчук почав раптом вихваляти за декоративність оздоблення мюзик-холів. Це не міщанство, – казав він. Там багато цікавого [153].

12 лютого вони виїхали до Італії, де відвідали Рим, Флоренцію, Венецію, побували на Сіцілії [154].

20 березня 1927 року Михайло Львович писав Марії Трубецькій:

«Вже повертаємо з полудневих сторін. Писати не опишеш і живими словами трудно буде розказати, що тут бачимо. Пиши до Праги або до Варшави (Poste Restante) – що там чувати? Тут трава вгинається під цитринами та помаранчами, як у нас восени під яблуками. Повно цьвітів і дуже тепло.

МБ

20/ІІІ 27

Вже з Сицилії вожу картку [, але тут вже?] кину» [155].

У Відні та Празі мистці виступили з низкою доповідей. У Празі Бойчук дозволив собі розслабитися, побувавши у давнього друга, тоді еміґранта Дмитра Антоновича. Син останнього, Марко, відомий історик, переказав фразу, яку зронив тоді мистець у розмові про більшовиків: «Якби Ви знали, як вони мені набридли!» [156].

Таран і Седляр повернулися 9 квітня наступного, 1927 року [157]. Бойчук затримавсь у Львові, де попрацював у Національному музеї. Він повернувсь до Києва щойно 16 травня [158].

Близько 1924 року до київських мистців почали доходити відомості про монументальне мистецтво Мексики. Окремі репродукції з творів Дієґо Рівери траплялися їм у журналах, а дещо розповів Маяковський, повернувшися зі своєї американської мандрівки, коли він одвідав Ріверу й оглянув його фрески [159]. Згадуючи свої паризькі роки, Михайло Бойчук зауважив, що його потяг до монументалізму був, певно, закономірний, бо з’явився й у Рівери, «який у ті часи працював також у Парижі, хоч ми не знали один одного. Обізнатися з творчістю Рівери, як і йому з творчістю українських монументалістів довелося лише два роки тому (себто 1928 року. – С.Б.) (в Москві), коли він працював у Комінтерні» [160], розписуючи будинок Червоної Армії.

Разом з учнями Бойчук поїхав зустрітися з Ріверою, і мистці були попросту вражені. Вони працювали тепер на протилежних точках земної кулі, – яке ж колосальне враження справила на всіх просто дивовижна подібність у їхніх завданнях і формальній мові! Навіть те саме пряме запозичення композиційних схем старої класики, за яке так ганили Бойчука, – навіть його залюбки застосовував знаменитий мексіканець (хоча б в алегорії «Творчість»). Це було однозначно, – Євген Холостенко писав: «Особливо цікава робота т.Рівери для українського образотворчого мистецтва […] тим, що його роботи своїм підходом надзвичайно близькі, майже ідентичні з роботою наших т. зв. монументалістів» [161]. Такий самий висновок зробив Василь Седляр:

«Найцікавіше те, – писав він, – що ці рухи у мистецтві виявлялися у художників, які не знали одні про одних, розділені були війною й океаном, але об’єднані близькими соціально-економічними умовами, що зробили ці спільні їхні проблеми актуальними» [162].

Новим етапом у творчості українських монументалістів стали розписи селянського санаторію ім. ВУЦВК в Одесі на Хаджибеївському лимані (1928). Із виконаних тоді творів часто репродукується фреска Михайла Бойчука та Антоніни Іванової «Селянська сім’я нового часу» [163]. На думку Тамари Тарнавської-Міцевич, цей твір відзначається особливою ритмічною врівноваженістю й цілісністю [164]. В цьому втілився давній ідеал Бойчука, щоб лінії в композиції линули «як тиха пісня» [165]. Але найважливіше тут те, що бойчукізм став апофеозом передколгоспної селянської праці. Як твердить В. Кивелюк, коли виходити з класократичної державницької системи Вячеслава Липинського, творчість бойчукістів «репрезентувала за світоглядом естетичну наснагу селянського стану, а сам Бойчук був його бардом» [166].

Свою особисту творчість Михайло Бойчук цілком підпорядкував інтересам свого колективу. Віра Кутинська пригадувала, що «він довго носився з невеличкою дощечкою. Фіґура жінки на повний зріст серед пейзажу. Прекрасний синій одяг без подробиць; десь введено червоний чи малиновий тон (мабуть, квітка в руці). Бойчук милувався цією роботою, – за цілий вечір хіба один мазочок зробить». Що можна назвати сьогодні в його спадщині як особисте, одноосібне? Згадані вище ескізи декорацій до «Молодого театру»? кепсько репродуковані в О. Сліпка-Москальцева рисунки «Жінка спить» (1922), «Біля буфета» (1923), «Хлопець» (1925)? Софія Налепинська, бувало, жартувала: «Із Михайв[л]а (як полька вона не вимовляла твердого «л». – С.Б.) буви б люди, якби він не такий був в[л]едачий, – хіба це продукція?!» Михайло Бойчук віддав усі свої творчі потенції, усі образи, усі ідеї спільній праці з учнями – навчанню й творчості. Результати були очевидні. Якось, здоровлячи мистця з Новим роком, Віктор Пальмов мовив: «Хоч би там що, Михайле Львовичу, але ви вчите студентів, а ми розучуємо» [167].

У мистецькому житті Києва й України Михайло Бойчук як майстер, мислитель та організатор був надто помітною постаттю. Він стояв високо понад своїм часом. Іван Кейван відзначав, що мистець був «найяскравішою постаттю за часів жахливого сталінського терору» [168]. Лишається фактом, що психологічні умови його роботи були нестерпні. Щоб пересвідчитись у напрузі тієї боротьби, що точилась довкола нього, досить прогорнути тодішні газети. нічого говорити про авторів, що боролись проти української культури як такої. На жаль, навіть поет-футурист Ґео Шкурупій написав проти бойчукістів статтю «Диктатура богомазів» [169], а Валеріян Поліщук звинуватив Михайла Бойчука (разом з Тичиною, Леонтовичем, Стеценком і котримось із Кричевських, – він не уточнив!) у стилізаторстві [170].

За відомостями Д.О. Горбачова, з 1 вересня 1930 року майстер вів кафедру композиції ленінградської Академії мистецтв. Спочатку він туди тільки наїздив, а потім і замешкав за адресою: Васильєвський острів, 4 лінія, будинок 3, помешкання 27. 29 листопада 1931 року він писав до Москви Оксані Павленко: «[…] мені тут значно легше працювати, як у Києві. Жаль лишень, що ми так порозкидалися. Гуртом цікавійше можна би працювати». Партійне керівництво (М. Скрипник, А. Хвиля) [171] гостро картало київських художників за «спецоїдство». В органі ЦК КП(б)У «Більшовик України» читаємо:

«[…] саме ця групова боротьба, яка з боку частини окремих наших організацій провадилась, створила такі обставини, в яких значна частина видатних майстрів, художників Радянської України покинула терен Радянської України і зараз працює в РРФСР. Чому Бойчук може працювати в Ленінграді, а в Києві ні? […] А у нас дехто частину старих мистців заглушив, ударив і вважав, що таким чином опановує мистецтво» [172].

Постанова ЦК ВКП(б) від 23 квітня 1932 р. покінчила з групівщиною, поклала початок організації творчих спілок. Робилось це не для добра мистецтва, а щоб його краще контролювати. Але наприпочатку, коли мусили пригаснути всілякі чвари, це принесло й певну користь. 11 серпня 1932 р. Михайло Бойчук виїхав з Ленінграда (з Академії офіційно вибув 15 вересня). На короткий час він повернувся знову до Києва [173]. Потім переїхав до Харкова.

У цей останній період, у 1933–1935 роках, разом із В. Седлярем, О. Павленко й Ів. Падалкою Михайло Бойчук виконав серію фресок для Червонозаводського театру в Харкові [174]. Але оскільки наснага монументального мистецтва відповідає станові суспільства, – із занепадом останнього занепадає й воно. У часи безнастанного цькування мистцям довелось іти на дальші й дальші поступки своїм гонителям. Харківський цикл, став, на жаль, втіленням кризи бойчукізму, але й це не змогло врятувати українських мистців. Як відзначав В. Кивелюк,

«Бойчук тематично включився в те життя, але формально, замкнувшись у собі, завис у повітрі. Большевики вимагали від мистецтва вияву суперечності класової боротьби, де зміст і форма в стилі є діалектичною єдністю. В Бойчука форма ніяк не була співмарна до змісту. Форма була виявом ідеалістично-консервативного світогляду села, а чужий зміст – переміненого в раба колгоспника – був насильно вбганий у неї» [175].

Разом з колишніми учнями, а тепер – найближчими товаришами він почав працювати над гобеленами. Бойчукові вони були близькі, оскільки він вбачав у них те саме оздоблення стіни, тільки гобелен можна зі стіни зняти й перевісить на іншу стіну. Взагалі ткацтво не було для нього й великою новиною. Він цікавився ним віддавна і ще в статті 1912 р. писав, що на старі українські килими можна дивитися як на зачаровані грядки, на яких ніколи не в’януть квіти. У 1935 р. Бойчук створив ескіз багатофігурного гобелена «Обжинки», – виконали його Марія Харченко, Марія Шебиченко й Віра Блоха, селянки з артілі ім. Клари Цеткін с. Решетилівки Харківської області [176]. Цей твір присвячено суто тогочасній тематиці. Піонери, трактор і дві жінки, що заплітають з достиглого колосся радянський герб, нарешті, купа добірних овочів колгоспного врожаю на передньому плані [177], – самою своєю творчістю Михайло Бойчук відчайдушно намагався когось переконати, що його багаторічна праця над творами старих майстрів – не самоціль. Ця підготовча робота була потрібна йому, – запевняв він глядача, – щоб, озброївшися вмілістю великих європейських майстрів, увесь власний талант віддати на службу своєму часові, рідному народові. Ще в 1929 році російські мистецтвознавці Ф. Невежин та Д. Мірлас переконливо ствердили, що монументалісти захоплювалися фрескою не з метою реставрації минулого, але […] в прагненні бути суголосними нашій радянській дійсності. […] Монументальне малярство […] – це мистецтво масове, оскільки за своєю природою розраховане на заповнення величезних площин і обслуговує не одиночного глядача, а колектив – масу [178]. Але є ще цікавіший аспект. Створивши цей гобелен безпосередньо після страшного 1933 року, М. Бойчук ніби відкритим текстом проголосив ідею народного безсмертя – як Георгій Нарбут, як Павло Тичина, як Микола Хвильовий. Що ж це було? Вихваляння колгоспної системи чи виклик сталінізму?

Але всі ці розмови про реставрацію минулого (дуже страшну, бо здійснювалась у настінних розписах!), про стипендію уніатського митрополита Шептицького, про стилізацію й феодала Джотто були розмовами не по суті. За правилами тодішніх ігор головного не називали.

Міркуючи про боротьбу більшовизму проти українського національного стилю, невідомий на ймення еміграційний культуролог згадав долю Михайла Бойчука:

«Він малював Маркса, Енгельса, малював Леніна, розмальовував фресками зали кращих театрів і будинків партійних вельмож. А його знищили. Знищили його і всіх його учнів, всю школу Бойчука. Чому? Та тому, що ця школа живопису повстала як школа проповідників української національної форми, проповідників мистецтва, що вростає своїм корінням в княжі часи, в фрески і мозаїку Софійського собору» [179].

І це було найважливіше.

Бойчук не раз казав, що самотній геній – це вигадка. На його думку, мистецтво по-справжньому розвивається не тоді, коли працюють окремі, нехай і цікаві майстри, а коли виникає великий фронт. Він домагався, щоб його учні й послідовники викладали. Це вони й робили в Межигір’ї, де Оксана Павленко, Василь Седляр, Іван Падалка зайнялись керамікою. Займаючи ширші позиції в мистецтві, бойчукісти Іван Врона, Павло Горбенко та Євген Холостенко стали художніми критиками. Сергій Колос розповідав, що Михайло Львович скерував його на текстиль. Але магістральний напрям бойчукізму проходив, розуміється, в монументалізмі, де утворились навіть вікові групи, – Олександра Мізіна й Онуфрія Бізюкова називали, наприклад, «младобойчукістами». Були й ще молодші, серед них Охрім Кравченко, Клавдія Павленко. І якщо в письменстві двадцятих років (як на Україні, так і в Росії) виявилось виразне тяжіння до епопеї, – Михайло Бойчук, як бачимо, вирішував ті самі завдання в мистецтві.

Примітки

135. Див.: Широцький К. Білоусівська церква // Основа. – Одеса, 1915. Кн. ІІ. – Вересень. – С. 44–59: 3 вкл.

136. Kowźun Pawlo. Mychjlo Bojczuk // Binletyn polsko = ukraiński. – Warszawa, 1934. – 7 stycznia. – N 1 (36). – S. 7. У свою чергу це породило звинувачення бойчукістів у монополізмі (Товарець Іпполіт. Критика апологетів «бойчукізму» // Нова генерація. – 1930. – Ч. 8–9. – С. 53).

137. Советская культура. – 1957. – 5 марта. – № 30 (576). – С. 3. Таку саму думку в рецензії на працю Л. Міляєвої «Пам’ятка народного малярства першої половини XVII віку (стінопис Потелича)» висловив 1965 року С. Таранушенко, його архів – у ЦНБ АН УРСР.

138. Луначарский А. Ленин о монументальной пропаганде // Литературная газета. – 1933. – 29 января. – № 4–5 (232–233). – С. 1.

139. 18 березня 1970 року монументалістка-шестидесятриця Алла Горська занотувала в щоденнику: «Мій висновок: сильне, радянськемистецтво так же не потрібно комусь на Україні, як комусь не потрібний на Україні кращий в Рад.[янському] Союзі футбол».

140. ЦДАМЛМ УРСР. – Ф. 1043. – Оп. 3. – № 1. – Арк. 103. Цей документ вперше виявив Б. Лобановський (Сложный путь // Декоративное искусство. – 1966. – № 12 (109). – С. 3). На Бойчука поширювалась дія декрету РНК УСРР від 31 серпня 1920 року про поліпшення стану вчених-спеціалістів, робітників літератури та мистецтва (Вир революції. – Катеринослав, 1921. – Липень. – С. 126–127).

141. Холостенко Євген. Монументальне малярство Радянської України. – [Х.,] 1932. – С. 7.

142. В. Седляр згадував: «Їхали два тижні з Києва до Харкова. Запізнилися, але і все запізнилося…» (Авангард. – Х., 1929. – [Число] 3. – С. С. 156).

143. Кооперативний інститут імені В. Чубаря, заснований 1920 року, з 1923 року містився на Бульварно-Кудрявській вулиці, 24 (Київ: Провідник. – К.: ВУАН, 1930. – С. 656). Див.: Дячина Ю. Литература и действительность // Пролетарская правда. – 1925. – 26 марта. – № 68 (1079). – С. 1. – Є. Мамолат критикував у цій серії портрет Леніна, що його виконала у 1923–1924 роках «одна художниця з майстерні проф. М.Л. Бойчука» (Мамолат Є. Образ В.І. Леніна в мистецтві Радянської України // Образотворче мистецтво. – К.; Х., 1934. – Альманах 2. – С. 48).

Хоча портрети обійшлись керівництву інституту в суму понад 2 000 карбованців, настав час, коли воно вирішило їх позбутися. У щоденнику Ф. Ернста за 1932 рік знаходимо записи, що документують дальший їхній шлях. 5 січня: «Був в Кооперат.[ивному] інституті в справі придбання серії портретів Бойчука». 6 січня: «Був в Кооперат.[ивному] інстит.[уті]. Дістав згоду на передачу портретів Бойчука». 8–18 січня: «Перевезено 21 портрет роб.[оти] майстерні Бойчука з Кооп.[еративного] інст.[итуту]». Нарешті, 1 травня: «В залі нового малярства додатково експоновані два бойчукістських портрети, і на сходах – три таких же портрети» (ІМФЕ. – Ф. 13–1. – № 7. – Арк. 91 зв., 92, 97 зв.)

Претекстом для придбання стала виставка українського портрету, яку організував тоді Всеукраїнський історичний музей імені Шевченка. Ці твори згадано в тексті каталога, хоч, на жаль, не в самому переліку (Щербаківський Данило та Ернст Федір. Український портрет: Виставка українського портрету XVII–XX ст.: [Каталог]. – К., 1925. – С. 42.

144. Сліпко-Москальців О. М. Бойчук. – Х.: Рух, 1930. – С. 25. Треба мати однак на увазі, що сам мистець від цієї книжки відмежувався; див.: До перебудови образотворчого фронту. – С. 116. Ол. Мізін називав Сліпка-Москальцева філософом-самоуком і також свідчив, що його здогади бойчукістам не подобались. Тодішня критика, зі свого боку, знаходила у бідолашного Сліпка-Москальцева «ідеалістичну формально-техніцистичну позицію» (Бланк, Довгаль, Фрадкін. [Рецензія:] Сліпко-Москальців О. М. Бойчук // Критика. – 1931. – № 1 (36). – С. 159).

Василь Хмурий підтримав цю думку Сліпка-Москальцева: «Українське просторове мистецтво, безперечно, шукало шляху до мас, коли після етюдиків та жіночих голівок заставило вулиці Києва кількаметровими диктами, коли вдалося відразу до розпису величезних Луцьких казарм, до оформлення [з]зовні й усередині будинку опери до Першого з’їзду рад, до розпису аґітпоїздів, нечуваного ма[с]штабу вуличних декорацій, оформлення політичних кампаній» (Хмурий Василь. Український революційний плякат. – [Х.:] Рух, 1932. – С. 12).

145. Врона И. Стенные росписи на Украине. – С. 36.

146. Залозецький Володимир. Модернізм і візантинізм: На мистецькі теми // Діло. – 1936. – 10 лютого.

147. Лебедева В. Школа фресковой живописи на Украине в первое десятилетие Советской власти // Вопросы советского изобразительного искусства и архитектуры. – М.: Советский художник, 1973. – С. ?.

148. Горбенко П. Образотворче мистецтво на Україні в часи революціі // Нове мистецтво. – 1926. – 2 листопада – № 26(35). – С. 6. «Художники не можуть навіть пожалітися, що над ними був дуже суворий контроль щодо оформлення того чи іншого завдання», – каже П. Горбенко.

149.

150. ЦДАМЛМ України. – Ф. 358. – Оп. 1. – № 3. – Арк. 202. Пор.: Врона И. Стенные росписи на Украине 1919–1920 гг. // Искусство. – 1969. – № 10. – С. 35–36.

151. Рукописний відділ ЦНБ АН України. – Ф. 50. – 318.

152. Наукова командировка за кордон // Пролетарська правда. – 1926. – 2 листопада. – № 253(1563). – С. 4; Українські художники за кордоном // Там само. – 1926. – 23 грудня. – № 297(1607). – С.5.

153. Запис розповіді 30 червня 1977 року.

154. Зв’язок українського мистецтва з Францією // Українські вісти. – Париж, 1927. – 15 січня. – № 18. – С. 1: іл.; Українські художники за кордоном // Пролетарська правда. – 1927. – 23 лютого. – № 44 (1657). – С. 6; Плужанин. – 1927. – 20 березня. – № 6 (21). – С. 29; Київські художники за кордоном // Пролетарська правда. – 1927. – 30 березня. – № 71 (1684). – С. 6.

155. Листівка: Monreale (місто біля Палермо. – С.Б.). Cattedrale. Chiostro del Benedettini La Fontana (XII sec.). Штемпель Падуї 21 березня. Дарунок М. Трубецької 18 червня 1974 р.

156. Запис розповіді М. Антоновича від 10 травня 1990 року. При цьому вчений зауважив, що в ті роки Софія Налепинська виглядала натомість дуже більшовизованою.

157. Київські художники повернулися з закордонної подорожі // Пролетарська правда. – 1927. – 14 квітня. – № 84 (1697). – С. 6; Худ. Бойчук повернувся з закордонної подорожі // Там само. – 17 травня. – № 109 (1722). – С. 5.

158. З дороги Василь Седляр дуже часто писав Оксані Павленко. Ці свої листи він потім забрав у неї, сподіваючись переробити їх у книжку. Вони всі загинули після його арешту.

159. Седляр Василь. Дієґо де-Рівера // Критика. – 1928. – № 7. – С. 116.

160. Бойчук М. Лист до редакції // Пролетарська правда. – 1930. – 8 січня. – № 6 (2521). – С. 4.

161. Холостенко Є. Комуніст-художник – т. Дієґо Рівера // Радянське мистецтво. – К., 1928. – 15 червня. – № 18. – С. 8.

162. Седляр Василь. Дієґо де-Рівера. – С. 116.

163. Як розповідав Ол. Мізін, Марія Юнак виконала тут портрети Шевченка й Франка, а Клименко – Леніна й Маркса.

164. Тарнавська-Міцевич Тамара. Митець-монументаліст // Наша культура. – Варшава, 1973. – № 11 (187). – С. 7. Пор.: Тарнавська Тамара. Михайло Бойчук // Українські вісті. – Детройт, 1990. – 4 лютого. – № 5 (2883). – С. 4. Див. Також: Холостенко [Євген.] Перший досвід: З приводу розпису та скульптурного оформлення Всеукраїнського селянського санаторія // Критика. – 1929. – № 1. – С. 74–87: 5 вкл.; Його ж. Украинское монументальное искусство: К фресковой росписи и скульптурному оформлению Всеукраинского селянского санатория // Печать и революция. – 1929. – Май. – Кн. 5. – С. 91–101: 11 илл.; Афанасьєв В. Михайло Бойчук: Це мій звіт перед нащадками // Культура і життя. – 1989. – 5 березня. – № 10. (2983). – С. 4.

165. Пор.: Грицюк О. Михайло Бойчук і його школа // Нові дні. – Торонто, 1988. – Травень. – Ч. 459. – С. 12.

166. Кивелюк В. Спогади в рефлексії. – С. 16.

167. Горбачов Дмитро. З катакомб // Україна. – 1989. – 12 лютого. – № 7 (1671). – С. 12. Бойчукові учні в одному публічному виступі декларували: «А чи не здається Чаговцю, що доля успіху у виявленні талановитості молоді, що вчилася у проф. Бойчука, належить правильності методу виховання?» (Центральне бюро АРМУ. Наша відповідь Чаговцеві // Пролетарська правда. – 1929. – 14 травня. – № 107 (2321). – С. 4.

168. Кейван Іван. Нариси з історії української культури. Книжка третя. – Едмонтон, 1984. – С. 104.

169. Шкурупій Ґео. Диктатура богомазів // Нова ґенерація. – Жовтень 1929. – № 10. – С. 26–34: іл.

170. Поліщук Валеріян. Літературний аванґард: Перспективи розвитку української культури, полемика і теорія поезії. – Х.: Вид. автора, 1926. – С. 48.

171. Високу опіку цих діячів фіксує й цікавий спомин Марії Котляревської (квітень 1982 року). Художник Симонов сказав у її присутності, що Бойчук – чаклун. Його лають, його мистецтво не годиться, а Наркомос дає йому замовлення й платить гроші.

Звичайно, це зовсім не означає, що компартія прямо-таки опікувалася Бойчуком. Про рівень розуміння його мистецьких проблем і творів з боку чільних партійців можна судити з начебто добродушної, але по суті глибоко небезпечної тиради В. Затонського на поширеному пленумі оргкомітету художників 29 листопада 1933 року: «Ми бачили з Вами останню картину Бойчука, де він хоче щось сказати про зв’язок міста й села, про індустріалізацію. Тут і майстерність велика, але не виходить, – якийсь примітивізм. Видно, автор ще не розуміє справжньої суті нашої соціалістичної дійсності. […] зробити так, щоб це була фреса – він уміє, а щодо змісту, то доведеться з ним говорити, допомогти йому» (Затонський В.П. Наші завдання в образотворчому мистецтві // Образотворче мистецтво. – К.; Х., 1934. – Альманах 2. – С. 12, 17; Його ж. Наші завдання в образотворчому мистецтві. – Без місця, 1933. – С. 5–8, 19).

172. Хвиля А. За творення великого мистецтва соціалістичної доби // Більшовик України. – 1932. – Червень. – № 11–12. – С. 70–71.

173. Искусство. – 1938. – № 5. – С. 115.

174. Розпис Червонозаводського театру в Харкові // Червоний шлях. – 1934. – № 2–3. – С. 207; Лавріненко Юрій. Кость Степанович Буревій // Українська літературна газета. – Мюнхен, 1955. – Вересень. – Ч. 3. – С. 1; Толстой В.П. Монументальное искусство СССР. – М.: Сов. художник, 1978. – С. 51–52, 367.

175. Кивелюк В. Спогади й рефлексії. – С. 17. Цікаво, що мистецька критика добре бачила це протиріччя, й навіть ця найбільша поразка, на яку пішли бойчукісти, її не задовольнила: у фресках Червонозаводського театру побачили «прояви формалізму»! (за правдивість, ясність, простоту й справжню народність // Малярство і скульптура. – 1936. – Зошит 3. – С. 6).

176. Вісті. – Х., 1936. – 6 квітня. – № 81 (4669). – С. 3; Виставка українського народного мистецтва: Короткий путівник. – К.: Наркомос УСРР, 1936. – С. 17, 27; Жук А.К. Український радянський килим. – К.: Наукова думка, 1973. – С. 43, 46, 48.

177. Чи не цей твір має ще іншу назву – «Перерва на обід» (ЦДАМЛМ УРСР. – Ф. 990. – Оп. 1. – № 61. – Арк. 3)?

178. Невежин Ф., Марлас Д. Советская монументальная живопись // Искусство в массы. – 1929. – Июнь–август. – № 3–4. – С. 13–14. Спробу захистити бойчукізм від напасників 25 грудня 1934 року на Першій творчій нараді з питань синтезу просторових мистецтв зробив В. Фаворський. Він сказав, що українські мистці розробляють проблему ритму, а тут «реалізму добитися багато важче» (Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие. – М.: Сов. художник, 1988. – С. 405). Пор.: Бассехес А. Шлях до стилю // Образотворче мистецтво. Альманах З. – К., 1936. – С. 88.

Самою своєю творчістю Бойчук відкинув надумані звинувачення, ніби він «штовхав художників шукати справжнього українського стилю в старому іконописі». Відносно цього Бойчук був спокійний. «Нова доба, – казав він, – гарантована в створенні своїх форм, тому, що в ній інші економічні умови, а не тому, що ми умисне щось створимо» (Уроки майстра. – С. 451). Його сміливі декларації були сповнені оптимізму й віри: «Хто боїться підпасти під вплив минулого, не розуміє провідної сили нашої доби». Творча думка Михайла Бойчука дає нам зразок філософськи усвідомленого детермінізму.

179. Усамостійнення форми // Аванґард. – 1953. – лютий–травень. – Ч. 6–7 (28–29). – С. 83. – Підп.: В.А.Ш. Пор.: Мегик Петро. Мистецтво Радянської України // Америка. – Філадельфія, 1958. – 2 травня; Май Олександер. Михайло Бойчук – творець великого мистецтва // Українські вісті. – Детройт, 1974. – 10 листопада. – Число 2130–2131. – С. 8.