У Києві – професором Академії мистецтв

Сергій Білокінь

Одчиняйте двері –

Наречена йде!

Одчиняйте двері –

Голуба блакить!

(П. Тичина)

Доти в Києві Михайло Бойчук ніколи не мешкав, але він відразу підключився до активної громадської діяльності, ніби повернувся додому. Передусім, він став одним із фундаторів першої вищої художньої школи культурного відродження України.

Протягом ХІХ – початку ХХ століття на Україні мистецького вузу не було. Спроби В. Григоровича, І. Рєпіна та М. Терещенка, а також заходи коло проведення на Україну петербурзької Академії (1875) успіху не мали. У Києві існувала тільки малювальна школа й декілька студій. З вибухом революції виникла нагальна потреба об’єднати кращі художні сили й зміцнити фундамент національного мистецтва.

Наприкінці серпня 1917 року в погодженні з керівниками Центральної Ради – її головою Михайлом Грушевським та генеральним секретарем народної освіти Іваном Стешенко – почала діяти комісія для заснування Української державної Академії мистецтв. До складу комісії, крім учасників зібрання 28 липня (Д. Антоновича, М. Бурачека, М. Грушевської та М. Жука), увійшли представники Українського наукового товариства Ол. Грушевський та Г. Павлуцький, художники-брати В. та Ф. Кричевські, Ол. Мурашко й П. Холодний, директор міського музею М. Біляшівський. Ця комісія виробила статут і обрала професорів Академії [91].

Передбачалося, що стосовно Академії буде додержуватись принцип автономності, що уряд не буде втручатись у її внутрішні розпорядки. Остерігаючись урядового мецената, комісія не ввела до статуту ні нагороди медалями, ані грошові допомоги. В офіційній пояснювальній записці відзначалося, що як у ліпші часи Ренесансу навчалися саме в приватних майстернях окремих майстрів, так само й комісія ухвалила організувати Академію за системою індивідуальних майстерень [92]. У газетах з’явилась оповістка:

«Українська Академія мистецтва цим оголошує, що в Києві одкривається Українська Академія мистецтва. Професорами запрошено: Бойчук – фреска, мозаїка, Бурачек – пейзаж, Жук – портрет [93], декоративне мистецтво, В. Кричевський – народне мистецтво, український орнамент, архітектура, Ф. Кричевський – історичний і побутовий жанр, форма і скульптура, Маневич – пейзаж, Мурашко – портрет, Нарбут – графіка. Запис до Академії приймається щодня від 1 до 3 год. в пом.[ешканні] Педагогічного музею, В.[елика] Володимирська, 57. Генеральний секретар І. Стешенко» [94].

Вадим Павловський сповіщає, що кандидатуру Михайла Бойчука запропонував Дмитро Антонович [95], а сам останній свідчить:

«Михайло Бойчук, що мав досвід з академій і краківської, яку мусів скінчити, і паризьких академій, не без великого вагання наважився увійти в число перших професорів-фундаторів київської Академії, наважився, тільки переконавшись в гарантії зовсім вільної руки щодо навчання в своїй майстерні, переконавшись, що в Академії він зможе із своєї академічної майстерні зробити свою школу, поставивши її на міцних матеріальних підвалинах» [96].

Майстерня монументального мистецтва, яку очолив М. Бойчук, являла собою на початок ХХ ст. суту новацію. В історії української культури її значення, та й взагалі значення Української державної Академії мистецтв справді епохальне. Мабуть, не буде надто великим перебільшенням, сказати, що все цікаве, що тільки відбувалось після революції в мистецькому житті України, прямо чи опосередковано пов’язано з Академією.

Мистці, що прийшли до майстерні Михайла Бойчука й склали його київську мистецьку школу. Їх перший випуск – С. Колос, О. Павленко, І. Падалка, В. Седляр [97], М. Трубецька – відбувся 1922 року.

Названі мистці соціально, крім, звісно, Марії Трубецької, між собою надзвичайно близькі, і їхній шлях у мистецтво був тотожний.

Оксана Павленко походила з Черкащини. Народилася 1895 року, отже, як особистість сформувалась ще перед революцією. Її батько, як було позначено в метричній виписці про народження – «селянин-власник», служив економом у великої поміщиці К.А. Балашової. 1912 року закінчила курс черкаської міністерської жіночої гімназії, наступного року – додатковий восьмий клас київської гімназії М.Ф. Стельмашенка. 1914 року вона вступила до Київського художнього училища, де навчалась у Федора Кричевського [98].

Рід Івана Падалки закорінився на Золотонощині, де він народився 1894 року. Стану козацького. Батьки мали дев’ять з половиною десятин землі, але родина складалась із десяти душ, тому, – писав мистець в автобіографії, – «ледви зводили кінці з кінцями». З 1910 року юнак навчавсь у миргородській художньо-промисловій школі імені Гоголя, з 1913 – у Київському художньому училищі [99].

Василь Седляр походив з Чернігівщини, з Любеча, але його дід був лоцманом, себто родина прийшла з півдня. Народився мистець 1899 року, тож був трохи молодший і за Павленко, й за Падалку. Прямих відомостей про його соціальний стан немає, але відомо, що його хрещений батько був міщанин, а сам він (закінчивши андріївське вище початкове училище і вступивши 1916 року до Київського художнього училища) вносив недоїмку й плату за навчання також і за Падалку [100].

Мистці, що склали ядро «бойчукістів», – ніби одна постать. Вийшовши «з глибин», вони не належали, однак, до спролетаризованих шарів селянства, відчужених від знарядь праці так само, як і від культурної традиції. І Павленко, і Падалка, і Седляр здобули певну загальну освіту ще в «старі часи», за обставин, ще не скаламучених соціальною боротьбою, отже, мали й певну загальноосвітню підготовку старорежимної, доволі-таки ґрунтовної, школи. Перед Бойчуком розпочали вони й початкову мистецьку освіту – в одному й тому самому Київському художньому училищі [101]. Про деякі їхні відмінності говорив Падалка:

«Кожен із нас пройшов важку школу. Те, що я відрізняюсь від декого з бойчукістів, пояснюється тим, що я маю відмінну школу, скажімо, від Седляра. Я, наприклад, 4 роки вчився в художника Сластьонова, в художній середній школі […]» [102].

Звичайно, з боку соціологічного це несуттєво. Мистецтвознавча критика двадцятих-тридцятих років облюбувала для своїх «аналітичних» вправ ту обставину, що учениця М. Бойчука Катря Бородіна була дочка генерала, а Марія Трубецька була князівна. На першому пленумі спілчанського оргбюро мистець гнівно картав демагогів, що носилися «як «дурень з писаною торбою» з княжною, що колись училась у моїй майстерні, для того, щоб представити мене і всіх, хто вчився в мене, як контрреволюційне кубло» [103].

Тут не можна обминути й питання національного, адже ми знаємо, що в націоналізмі Михайла Бойчука звинувачували систематично, протягом десятиріч. Останній у Києві «бойчукіст», художник-кераміст Павло Іванченко, що тривалий час жив у Михайла Львовича на квартирі, звернув мою увагу на склад Бойчукової майстерні: «Адже це був чистий інтернаціонал!» [104]. Справді: Марія Трубецька, Катря Бородіна, Тетяна Бауман, Еммануїл Шехтман, Яків Закс, Сергій Янушівський, дружина Осипа Мандельштама – Надія Хазіна, – росіяни, євреї, німці – хто тільки не перейшов через його майстерню!

Важко знайти національну замкненість і в самій творчій практиці його школи. Навпаки, рецензуючи окремі виставки, художні критики відзначали живі сліди навчання бойчукістів у мистців різних народів, а це означає передусім те, що саме таку лінію вів у майстерні професор. До речі, я особисто пам’ятаю в близької учениці мистця Антоніни Іванової теку, до якої вона складала фото й вирізки з репродукціями найдовершеніших, як на неї, мистецьких творів. І добре тямлю, що в цій теці були представлені, як то кажуть, усі часи й усі народи [105].

Вихованець Академії мистецтв Володимир Кивелюк знаходить у традиціоналізмі Бойчука чотири елементи: орієнтальний перський, західні – візантійський та технологічно сучасний, а також евритмізм [106]. Що ж до сучасних Бойчукових відгуків, то, рецензуючи другу звітну виставку Академії мистецтв (осінь 1921 року), у творах Леся Лозовського його «бойчукістського періоду» Лев Дінцес виявив «тендітну ніжність і разом із тим якусь особливу урочистість» новгородської ікони, ще в когось іншого – вплив перської мініатюри [107]. У рецензії на другу Всеукраїнську художню виставку (1929) критик С. Єфимович, у свою чергу, відзначив у бойчукістів впливи раннього відродження й мистецтва єгипетського. Навіть за ці впливи мистецтва інших народів він Бойчука полаяв, адже вони, мовляв, «тяжіли» над його школою [108]. Так несподівано оберталися звинувачення мистця в українському націоналізмі! Видно, недарма в ті часи жартували, що була б тільки людина, а пришити їй справу не штука… втім, той самий Кивелюк показує, що. Взоруючись на вищих нашаруваннях чужих культур, бойчукізм сягав своїм корінням глибоко в національний ґрунт, органічно зростався з народною стихією на спільній ідеалістичній базі його сприймання. Таким чином, про його інтеграцію, денаціоналізацію тут у кожнім разі не йшлося, і цілком зрозуміло, що для агресивної влади, перейнятої руїнницькими нівеляційними інстинктами, претензії на національну школу були єрессю і в соціальному, і в національно-політичному (якого вони по щирості, на правду не визнавали!) сенсі [109].

Утрируючи думку Врони, деякі мистецтвознавці наголошували на тому, ніби учні Бойчука були початківцями, здебільшого вихідцями з села. Як бачимо, це не зовсім так: ядро бойчукістів склали вчорашні вихованці Київського художнього училища, і їм, як свідчить Оксана Павленко, після занять у Макушенка й Федора Кричевського спочатку було в Бойчука важкувато саме тому, що доводилося переучуватись. Пригадуючи, як він вперше прийшов до майстерні зі своїми роботами, Олександр Мізін (помер 1984 року) розповів про реакцію вчителя: «Зв’яжіть мотузкою й покладіть за шафу. Подивитесь за сім років…» Треба додати й те, що мистець ставився з недовірою до жінок-художниць, вважаючи, що їм рідко щастить повністю, тобто й психологічно також, віддатися мистецтву. «З жінок мало толку», – ці слова Бойчука запам’ятав Ол. Мізін. Так само й Оксана Павленко розповіла, як важко було їй переконати вчителя, що ніколи не зрадить свого покликання [110]. Найкраще підходив під методу професора, – вважалося, – не «зіпсований» жодними іншими системами його рідний брат Тимко, котрого, як пам’ятаємо, він узяв до себе просто з батьківського дому і котрий ніби інтуїтивно відчував, чого саме від нього вимагають. Віра Кутинська розповідала мені, що якось довго мучилась із кущем флоксів – натуралістично його черкала, а конструкції зробить не могла. До неї підійшов Тимко Бойчук: «Що це ви, Віро, робите, – ану, дайте олівця». І швидко зробив усе, що вона хотіла, – вибрати з природи те, що треба.

Учениця мистецтвознавця Данила Щербаківського Любов Мулявка зберегла фразу, якою сучасники характеризували особливості Бойчукової манери викладання: «Он скуден на слова». Мистець сам охоче з цим погоджувався: «Всім, – сказав він якось, – хто знає мене ближче, відомо, наскільки трудно виступати мені як промовцеві, – я зовсім не оратор» [111]. Відповідним чином складалась у Михайла Бойчука цілком особлива метода. Ніби до заповіту свого вчителя, ставились учні його до трактату Ченніно Ченніні [112]. Сам він з ними розмовляв мало і якихось спеціальних лекцій для них не влаштовував [113]. Він вважав, що має не вчити, а виховувать і скеровувати. Коли один із студентів, Арнольд Найдич, навесні 1922 р. зажадав від професора, щоб йому персонально Бойчук виклав увесь асортимент «премудростей», майстер різко відповів: «Чого ви вимагаєте від мене індивідуально? Я не маю зобов’язань перед одиницями, я працюю з цілим колективом. У колективній праці осягнете все» [114].

Довгими годинами аналізували молоді мистці твори Джотто, равеннські мозаїки, візантійський посуд, килим королеви Матільди [115] тощо, дошукуючись у них композиційних схем, основних структурних побудов. Звертаючись до Джотто, Михайло Бойчук вважав, що краще користати з першоджерел, аніж брати з третіх рук.

Професор застосовував скрупульозний практичний аналіз живописного твору шляхом прорисовки даної композиції. Оскільки цю роботу мистець вважав за дуже відповідальну й важку, починати він пропонував з простих композицій чи навіть їхніх частин – фіґури людини, коня чи птаха. М. Бойчук нагадував, що матеріал для аналізу треба добирати дуже ретельно, щоб рисунок був якомога чіткіший і не виникла плутанина. Відрисовка починалась із виявлення суті форми й побудови схеми композиції. При цьому треба було вирішити головне завдання – відшукати в даній композиції закон зв’язку. Бойчук радив робити відрисовку в більшому розмірі. Спершу чіткими лініями назначалася схема побудови, що давала ту канву, по якій будувалась композиція. Намітивши, перевіривши й зв’язавши маси й деталі, лишалося протягти лінії, що замкнули б дану форму. При заповненні включених до композиції площин вивчалося трактування деталей. Бойчук казав, що, «допроваджуючи відрисовку до бажаного викінчення, художник переживає [з автором його] композицію, відчує її та надбає певний запас знань, який введе його в царину досконалого (високого) мистецтва та ув’яже його з широкими традиціями [116].

Аналіз показував молодим мистцям, що введення різноритмічних форм до одного композиційного елемента могло б порушити злагодженість, гармонійність твору. Як досвідчений майстер під час аналізу Бойчук застерігав своїх учнів і від іншої крайності: «Треба боротися проти сухості; композиційні форми повинні жити, а не механічно повторювати одна одну, не зводитися до нудної симетрії» [117].

На цих виснажливих вправах учні сиділи день у день, місяць за місяцем. Сергій Янушівський казав мені, що таких відрисовок у нього зрештою зібралась ціла валіза. Мабуть, так вчаться на прикладах математики.

«Відрисовка – аналіз, – пояснював професор, – це наше читання. Можна дивитися на досконалий твір, захоплюватися ним і зовсім його не розуміти. А якщо його розглянути, простежити його побудову (розкласти) шляхом відрисовки-аналізу, починаючи від зв’язку основних елементів, відкриваючи закони його композиційної побудови, то тоді ми прочитаємо таку безодню премудростей, яких не дадуть нам цілі томи теорій» [118].

Такі педагогічні настанови Бойчука розуміли не всі, особливо художники інших напрямків. Деякі надто самовпевнені юнаки замість важкого й нудного для них навчання хотіли якомога швидше «творити» самі. Бойчукові закидали, що відрисовки, на яких сиділи його учні, – це нікому не потрібне копіювання. Професор відповіда так:

«[…] починаючи нову епоху в мистецтві, в пошуках шляхів ми не повинні спинятися на одному, ми повинні в художній спадщині всіх віків і всіх народів відшукувати досконалі, завершені твори, їх прочитати, аналізувати їх, – подібно музиканту, який програє музичні твори минулих часів» [119].

Інколи Михайло Львович ставив натуру – оголених хлопчиків, чоловіків, жінок. В. Кутинська навела побутову деталь: майстерня не опалювалась, і «буржуйка» гріла тільки той куток, де стояв роздягнений натурник. Студенти працювали в пальтах, не скидаючи рукавичок. Трактувати натуру, як згадувала художниця Марія Трубецька, треба було площинно, – учні, власне кажучи, робили контурний рисунок – без м’язів, без світлотіні. Роботі з натури мистець надавав великої ваги, вважаючи, що краще побачити й перевірити щось на натурі, аніж вигадувати.

Пройшовши нелегку виучку в майстерні такого енциклопедично освіченого й вимогливого професора, як М. Бойчук, його учні набували знань ґрунтовних і систематичних.

Проникливим мистцям-інтелектуалам, хто, як і Бойчук, крім таланту, мав іще й високу культуру і ніс її вогонь через усі вітрюгани історичних катаклізмів, не міг не боліти нерозумний нігілізм глухих до культури, нехай і талановитих, мистців-індивідуалістів. Як тут не згадати печальних слів Миколи Зерова з його коментарів до «Камени»:

«Ні для кого не секрет, що наші поети, за кількома нечисленними виїмками, дуже мало вчаться і дуже мало працюють над технікою слова. Накинувшись на вільний вірш (vers libre), дуже небезпечний для стилю ще не викристалізуваного, як дикуни накидаються на шкляне намисто, імпровізуючи свої поеми і одразу, без оброблення подаючи їх до друку, – вони на корню відтинають всяку можливість дальшого розвитку поетичного стилю. В результаті – довга низка поем, позбавлених музичності, колориту, словесної економії, доброї синтакси, хорошого словника. Надто – словника, бо навіть приперчений неологізмами, фізичними й хемічними термінами, телеграфними скороченнями лексикон багатьох молодих авторів не в силі приховати своєї погрозливої бідності. І тут, на мій погляд, праця над латинськими класиками та французькими парнасцями може нам у великій стати пригоді […]» [120].

Якщо наведені вище аналогії показали, що проблеми, які вирішував Бойчук, були характерні для мистецьких стремлінь його доби, то тут ми бачимо вже їхню суголосність із усім тим, чим жила взагалі українська культура двадцятих років.

У літературі вже були спроби розглянути мистецтво Бойчука на широкому тлі української культури доби пореволюційного відродження. Бойчукову композицію «Біля буфета» зіставляли зокрема з кадрами Довженкового «Арсеналу» [121]. Роблячи ідеологічні узагальнення, поет Леонід Полтава стверджував, що Довженко в кінофільмі «Земля» так само, як і Бойчук у своїх фресках «стверджували скороминучість нелюдської совєтської системи і земну вічність рідного народу» [122]. Студіювання спільної основи й спільних устремлінь усієї культури і одного з її лідерів – одне з головних завдань української культурології у сфері українського монументального мистецтва.

Для цього треба передусім уточнити творчу концепцію Михайла Бойчука в її остаточній, другій редакції, що формувалась у його спільній роботі з учнями.

Його теоретичні засади приваблюють справжнім, широким інтернаціоналізмом. Вимагаючи від учнів ретельно вивчати мистецтво Єгипту, Японії, Індії, Китаю, він сказав:

«Для нас не важливі хронологічна дата і походження твору. Хай це буде Єгипет чи Ренесанс, новгородська ікона чи мистецтво негрів, – це не має ніякого значення. Мистецтво шукає собі ґрунт у того народу, де воно в цей час розвивається, але коли твір мистецтва зростає, він стає інтернаціональним. Хіба хтось може допильнувати за тими широкими просторами, де мистецтво застосовується, і простежити за тим, якими майстрами створюється? Це, як вода, що скрізь просочується і для всіх однакова» [123].

Навіть дивно, наскільки відповідають ці виважені Бойчукові формули тим засадам, за якими живемо ми сьогодні, ніби й не було між нами десятиріч показної «дружби народів» з провокативним акцентуванням на ролі «старшого брата». Володіючи незглибимою ерудицією, набутою під час перебування в різних містах Європи, Михайло Бойчук оперував аж надто великим фактажем, тому міг подеколи захопитись і в полемічному запалі, навпаки, потрапити до іншої крайності. Скажімо, він міг перебільшити значення того факту, що ґотичні споруди Франції та Німеччини будували майстри не завжди місцеві, що московський Кремль зводили теж не москвичі тощо.

Якщо мистецька творчість бойчукістів стала одним із вершинних досліджень культурного відродження двадцятих років, пророк і лідер цієї течії був, ясна річ, приречений на знищення. Рік за роком навколо нього все тугіше затягувався зашморг демагогічних звинувачень, накопичувався політичний компромат – матеріал, з яким далі повинні були «працювати» вже спеціальні служби. Усе це надто очевидно, і цей механізм спрацював як бачимо, бездоганно.

Ну, а зараз може тільки вражати безвідповідальність, з якою тоді дехто наважувався начепити страшного ярлика націоналіста мистцеві, що учням своїм казав буквально таке: «Тільки вузький національний гонор може засліплювати малокультурних людей, і вони ладні пишатися як своїм тим, що є загальнолюдським, інтернаціональним» [124].

Людина майбутнього, як мріяв про неї Бойчук, повинна опанувати кращі досягнення світової культури. Бойчук казав:

«Не у останнього, а у всіх майстрів треба вчитися. І хоч вмерли старі майстри, але живе їх вічно молоде мистецтво, і помиляється той художник, який дивиться на творчість минулого як на археологію. Довершений твір мистецтва не археологія, а вічно жива правда» [125].

Ніщо не зарахували майстрові до його «активу». Він розвивав національні первні українського мистецтва, а такого не прощали.

Дуже високо Михайло Бойчук цінив примітивістів. Якось, проходячи з Охрімом Кравченком Бульварно-Кудрявською вулицею (неподалік від Художнього інституту), він зупинився раптом біля вивіски перукарні. Професор довго милувався її невмілими лініями та грубуватими формами і нарешті тихо промовив: «От у кого треба вчитися» [126].

Михайло Бойчук казав, що за останні віки, а особливо десятиріччя мистецтво зайшло до лабіринту. Але є золоті нитки, що з нього виведуть, – це довершені твори мистецтва. Треба триматися цих золотих ниточок і за ними вийти на світло.

В історії культури початок століття опинився під знаком смерті. Як відомо, Лесь Курбас переклав з французької книжку Обюртена «Мистецтво вмирає». Але якщо цілий футуризм виник як реакція на крайній занепад мистецтва початку ХХ ст., то, як це не парадоксально, найближче до його головної, вихідної ідеї стояли якраз прагнення Михайла Бойчука. Він був новатор у найточнішому розумінні слова. Тільки ж він продумав свою теорію послідовніше за футуристів, – він враховував увесь контекст світової історії культури. Слабкість рядових футуристів мистець вбачав у тому, що вони жили тільки моментом. Виборсуючись із глухого кута, вигадували що-будь, що завгодно, не думаючи про наслідки, про те, що ж буде далі. Бойчук картав експерименти Лефу за те, що на здогади вони витрачали увесь свій час. З цього, на його думку, навряд чи могло щось вийти, бо футуристи справді не враховували історичного досвіду й справді його зневажали. Життя показало цілковиту справедливість цієї критики [127].

Про засадничу незіставність бойчукізму з авангардом і модернізмом писали віддавна. Як підкреслював львівський мистецький критик Володимир Залозецький,

«помиляється той, хто думає, що модерністичне мистецтво і історичний візантійський стиль можна так легко із собою получити. […] Бо подібно як большевицькі ідеї тяжко погодити із зовсім відмінним по своїй суті візантійським мистецтвом – так і не може бути природного зв’язку між конвульсивними корчами і вічно ферментуючим експериментуванням модерністичного інтернаціонального західноєвропейського мистецтва і дозрілім та опертім на маєстатичности форми і змісту візантійськім мистецтві» [128].

Культурологічна концепція Михайла Бойчука відбивала глибинний пафос його епохи, її найґрунтовніший філософський сенс. Ідеї творчого використання спадщини минулого, колективізму, високий інтернаціоналізм Бойчука були вищою мірою співзвучні суті його – і нашої – доби.

Бойчукістів єднало в тісну монолітну ґрупу саме життя. Коли денікінці забрали в Академії приміщення, молоді художники перебрались до невеличкого будинка свого вчителя на Татарській, 25 (помешкання на Великій Підвальній, 12, він одержав пізніше). На Татарці й жили деякий час великим дружним колективом. Тут Бойчук керував уже і навчанням, і роботою, й самим побутом.

«У середні віки, – казав він, – були написані цілі розклади: що повинен був робити художник, як поводитися і навіть що їсти. Це небезпідставно, в цьому було глибоке розуміння значення здоров’я в роботі. Розбещеність, збуджування нервів ефіром, кокаїном і таке інше – нетерпиме свинство. Таких людей серед нас не повинно бути, бо вони не мають свіжого, здорового почуття, це приречені, вони втрачають здатність до мистецтва. Ми повинні бути свіжими, повинні стримувати себе, бо перед нами стоять величезні завдання, ми повинні це добре розуміти» [129].

А Павло Іванченко згадував, що допомагав своєму вчителеві в конкретній роботі [130]. М. Бойчук висловив тоді думку, що ремонт треба обмежити закріпленням уцілілих фраґментів і в жодному випадку їх не доповнювати. Отже, за допомогою міцних ґвинтів із широкими голівками слабкі частини було притиснуто до стіни, а ті місця, де ледь відстали, підклеєно казеїновим клеєм, що нагнітався за допомогою пульверизатора [131].

У травні 1922 р. Бойчука запросили разом з Іполитом Моргилевським оглянути храм св. Михайла у Видубецькому монастирі, щоб з’ясувати можливість реставрації пошкоджених місць [132]. Нарешті, у червні 1922 р. разом з Л. Крамаренком та В. Кричевським Бойчук узяв участь в екскурсії Академії мистецтв до Чернігова [133]. Там у червні 1924 р. відновились роботи з історико-архітектурного дослідження Успенського собору Єлецького монастиря. Керували цими роботами Моргилевський і Бойчук, а участь брали студенти Інституту народної освіти. Вже з самого початку майстрові пощастило відкрити низку фрескових розписів орнаментального й зображувального характеру. З’ясувалось, що каплицю в загальній плановій композиції храму вщерть вкрито розписами [134].

Примітки

91. Академія мистецтв // Нова рада. – К., 1917. – 24 листопада. – № 193. – С. 4.

92. ІМФЕ. – Ф. 13–4. – Од.зб.245.– Арк. 1; Білокінь С. До історії вищої художньої освіти на Україні // Вісник Київського університету. – Серія історії, № 15. – 1973. – С. 52–60; Павловський В. Василь Григорович Кричевський: Життя і творчість. – Нью-Йорк: УВАН, 1974. – С. 39–40.

93. Портрет М. Бойчука роботи Михайла Жука експонувався: Абрамов В. Выставка произведений М.И. Жука: Каталог. – Одесса, 1977. – С. 11. Див.: Україна. – 1988. – 24 квітня. – № 17 (1629). – С. 12. Офорт зберігається у збірці С. Лущика.

94. Нова рада. – К., 1917. – 11 жовтня. – № 159. – С. 2; Народне слово. – Чернігів. 1917. – 20 октября. – № 5. – С. 1.

95. Павловський Вадим. Українська державна Академія мистецтв // Нотатки з мистецтва. – Філадельфія, 1968. – Ч. 7. – С. 46. За одержання мікрофільму цієї статті (1969) автор зобов’язаний покійному художникові Левові Ґецу (Краків). Разом із Данилом Щербаківським Дмитро Антонович рекомендував Бойчука також у члени-співробітники Українського наукового товариства (ЦНБ АН УРСР. – Х. 32597). Рекомендація датується ймовірно 1918 роком: М. Бойчук – уже професор Академії мистецтв, а в січня 1919 року Дм. Антонович виїхав до Італії (Міяковський Володимир. Дмитро Антонович. – Вінніпеґ: УВАН, 1967. – С. 41). Ця рекомендація документує точну тодішню адресу М. Бойчука – вул. Татарська, 25.

96. Антонович Д. Тимко Бойчук. – С. 9.

97. Холостенко Є. Два ювілеї // Молодняк. Х., 1928. – № 6 (18). – С. 127.

98. ДАМК. – Ф. 93. – Оп.1. – № 3350. Череватенко Л. «Промовте – життя моє – і стримайте сльози…» // Україна: Наука і культура. – Вип. 21. – К., 1987.

99. Там само. № 3085; ЦДАЖР УРСР. – Ф. 166. – Оп. 12. – № 5632. – Арк. 6; Білокінь С. На свято до Івана Падалки // Жовтень. – 1987. – № 7 (513). – С. 113–117.

100. ДАМК. – Ф. 93. – Оп. 1. – № 4115; Череватенко Л. «Промовте – життя моє – і стримайте сльози…» / Україна: Наука і культура. – Вип. 21. – К., 1987. – С. 373.

101. Треба звернути увагу на думку С. Янушівського: «Бойчук міг дати культуру тому, хто вже мав культуру».

102. До перебудови образотворчого фронту. – С. 130.

103. Там же. – С. 117. В архіві Ф. Ернста зберігається рисунок-портрет М. Трубецької роботи Георгія Лукомського 1919 року, за свідченням вченого, абсолютно не подібний» (ІМФЕ. – Ф. 13–6. – Од.зб. 560. – Арк. 2.).

104. Білокінь Сергій. З-під неправди. – С. 11. Дослівно те саме казав Бойчук Мізінові: «У мене був інтернаціонал, як у Леніна».

105. Білокінь Сергій. З-під неправди. – С. 11.

106. Кивелюк Володимир. Спогади й рефлексії про київську Академію мистецтв // Київ. – Філадельфія, 1955. – Січень–лютий. – Ч. 1. – С. 14.

107. Д.[інцес] Л. Осіння виставка Української Академії мистецтв // Шляхи мистецтва. – 1922. – Число перше. – С. 76; Каталог [2-ї звітної] виставки Української державної Академії мистецтв, –[Осінь 1921 року]. – К., 1987. – С. 3, 5, 6.

108. Єфимович С. Друга Всеукраїнська художня виставка // Пролетарська правда. – 1929. – 3 липня. – № 149 (2363). – С. 5.

109. Кивелюк В. Спогади й рефлексії. – С. 17.

110. Павленко О. Профессор М.Л. Бойчук и «бойчукизм». Машинопис. Одержано з дарчим написом від авторки 25 січня 1984 року.

111. До перебудови образотворчого фронту. – С. 112.

112. Ченнини Ченнино. Книга об искусстве или Трактат о живописи / Пер. с итал. А. Лужнецкой. Под. ред. и со вступ. статьей А. Рыбникова. – М.: Изогиз, 1933. – 139 с. Існує документ, що свідчить про добру обізнаність Бойчука з цим трактатом. Цитуючи уривки з передмови до нього, що написав Ренуар, В. Седляр відзначає: «Висловлюю тут подяку проф. Бойчуку М.Л. за ласкаво даний ним матеріал і за допомогу в точному перекладі» (Седляр В. Занепад сучасного буржуазного мистецтва. – С. 191).

Пор.: Пещанський Володимир. Темперова техніка старинної іконописи // Записки Чина св. Василія Великого. – Том IV, Вип. 1–2. – Жовква, 1932. – С. 237–250; Свєнціцький І. дещо про джерела іконописної техніки в статті В. Пещанського // там само. – С. 251–264.

113. Іван Розгін розповідає, що «багато разів зустрічався з М. Бойчуком: на святкових академіях, студентських зборах, на диспутах під час творчих виставок, в майстерні, дома в родині. Михайло Левович скрізь був однаково зрівноважений. Похила постава, завжди зосереджений, зодягнений не «за останньою модою», з простим, майже селянським, завжди трохи засмученим обличчям. Багатьох не вабила така зовнішня скромність, а тим більше маломовність і лагідна сумовитість мистця. М. Бойчук не вмів промовляти публічно, був безпорадний на загальних студентських чи професорських зборах, зате стислий і конкретний в майстерні, серед своїх учнів та в колі знайомих» (Розгін Ів. Михайло Бойчук // Арка. – Мюнхен, 1947. – Жовтень. – Число 4. – С. 24).

І Ченніні, і Бойчук однаково великої ваги надавали особі Майстра. Перший писав: «Приступайте до навчання під керівництвом учителя якомога раніше і йдіть від нього якомога пізніш» (Ченнини Ч. Книга об искусстве. – С. 28). Те саме казав і другий: «[…] вихованець мусить поволі запізнаватися з властивостями і матеріялу, і з елементарними правами форм. Через учителя допущений до тайни в добиранню, приряджуванню і уживанню сирих матеріялів та у виборі і примінюванню приладів, – примирений з стихією і їй слухняний, дійде до зрозуміння її прав; пізнає натуру каменя, металю, глини, дерева і властивости фарб та клеїв, що є дуже важне» (Д-[уклян]ський Є. Вистава «незалежних» а українські малярі // Діло. – 1910. – 14 н.ст. (1 ст.ст.) липня. – Ч. 153. – С. 1.). Їхні думки сприйняв В. Седляр: «Цей спосіб малювати, – писав він, – всі виучували колись у своїх учителів, – їх геній, коли вони його мали, робив решту» (Седляр В. Занепад сучасного буржуазного мистецтва на Заході. – С. 212).

114. З цими відомостями кореспондує цікавий спогад М. Трубецької (померла 1976 року): «Хоч ми не мали в майстерні жодного розпорядку, не було зате й видимої дисципліни. До нас міг приходити будь-хто. Часто прибігав Анатолій Петрицький, завжди в супроводі крикливого скандаліста Найдича. Пізніше цей останній надокучав усім розповідями про те, нібито винайшов якісь незвичайні фарби».

115. Відтворення цього сорокаметрового килима з покрученими фігурами запам’яталось Ол. Мізінові. Вчитель не пояснював, а учні не могли збагнути, навіщо його їм дадено. «Дивіться, як збудовано». – Вони сиділи над цим килимом до головного болю.

116. Уроки майстра. – С. 448.

117. Уроки майстра. – С. 451.

118. Там само. – С. 447. Оксана Павленко 18 грудня 1974 року розповідала: «Я старалася, могла по десять разів повторювати відрисовку, а він казав: «Я не це загадував. Треба вивчити структуру, організацію, а не копіювати».

119. Уроки майстра. – С. 448.

120. Зеров М. Камена. – [К.:] Слово, MCMXXIV. – С. 68–69.

121. Хвиля А. За творення великого мистецтва соціалістичної доби // Червоний шлях. – 1932. – № 5–6 (107–108). – С. 100–101; Більшовик України. – 1932. – Червень. – № 11–12. – С. 70–71.

122. Полтава Л. Соловецький в’язень поет Євген Плужник // Говорить радіо визволення: Збірка матеріялів української редакції. – Мюнхен, 1956. – С. 118. Дата: 17 грудня 1955.

123. Уроки майстра. – С. 447–448.

124. Уроки майстра. – С. 448.

125. Там само. – С. 450.

126. Розповів 14 січня 1984 року.

127. Взаємини членів АРМУ з футуристами розкривають публікації: Група армістів. Лист до ярмаркома // Літературний ярмарок. – Кн. 7. – Х., 1929. – С. 277–280; Нова генерація. – 1929. – Вересень. – № 9. – С. 27–33; Семенко М. Ще про бойчукістів // Нова генерація. – 1930. – Березень. – № 3. – С. 52–53.

128. Залозецький Володимир. Модернізм і візантинізм: На мистецькі теми // Діло. – 1936. – 10 лютого.

129. Уроки майстра. – С. 446–447.

130. Іванченко П. Я знав його // Культура і життя. – 1987. – 31 травня. – № 22 (2882). – С. 7.

131. Русское искусство: Сб. статей. – Берлин: Е.А. Гутнов, 1923. – С. 90–91.

132. ДАКО. – Ф. р–4156. – Оп. 1. – Од.зб.20. – Арк. 26.

133. Ернст. Ф. Студіювання пам’яток мистецтва м. Чернігова // Червоний шлях. – Вересень–жовтень 1923. – № 6–7. – С. 229.

134. Б.[азилевич] В. Чернигов // Борьба классов. – Л., 1924. – № 1–2. – С. 387.