Самостійна Україна. Фактографія

Сергій Білокінь

1918 року замінив Д. Гордєєва на посаді старшого асистента, а 1920 року сам очолив музей. Так розпочався його музейний стаж.

Виконуючи настанову свого вчителя, що мистецтвознавець повинен дивитись не так у книжки, як на пам’ятки, С. Таранушенко вирушає на стажування. Влітку 1917 року університет відрядив його разом з Д. Гордєєвим до Тифліса й Мцхета для ознайомлення з грузинською архітектурою. На запрошення мовознавця М. Марра він виїхав на місяць до Вірменії, на городище Ані, узяв участь у науковій експедиції Кавказького історико-археологічного інституту в Ахалцихському повіті, до Зарзми, Чуле й Сапари.

Впродовж трьох тижнів (20 серпня – 10 вересня 1917 р.) перевіряв за натурою опубліковані кресленики й описи пам’яток. У всіх трьох досліджуваних монастирях зробив проміри до поземних планів, що корегували опублікований матеріал, до описів склав додаткові замітки. Фотоілюстрації робив викладач французької мови із Тифліса Ліозен – фотограф, на жаль, кепський. «Незабутнє, потрясаюче враження, – згадував вчений, – справили на мене храм Джварі в Мцхеті та руїни базиліки в Ереруї. Такі пам’ятки дійсно спроможні не лише дати найвищу естетичну насолоду, а й гранично ясно розкрити суть і специфіку архітектурно-художнього образу пам’ятки. У цьому полягав найбільший для мене здобуток від подорожі в Закавказзя». Були й просто сильні враження: в Ані С. Таранушенкові довелося раз висіти над проваллям, причому драбину відхиляв вітер. Потім йому розповіли, що протилежним берегом якраз їхали туземці -місцеві жителі, які відкрили стрілянину по ньому, – на щастя, не влучили.

1918 року завідувач шкільного відділу лебединського повітового земства Микола Грищенко почав готувати виставу народного мистецтва з матеріалів приватних збірок, зокрема збірки Красовського, – на основі її виник Лебединський музей. При виставці влаштували міжповітові учительські курси (мова й література, історія, мистецтво). С. Таранушенко склав два розділи виставкового каталога, написав повідомлення про неї для газети «Южный край». То були його перші друковані праці – наукова й просвітницька, популяризаторська (1918). Він викладав на курсах, ходив разом на екскурсії по Лебедину та його околицях. Їздив до Михайлівки й капністівської Василівки, де побачив розкидані в грязюці, затоптані ногами томи енциклопедистів.

Року 1918 С. Таранушенка обрано доцентом Полтавського історико-філологічного факультету (ентузіасти з місцевої «Просвіти» й губернського земства мріяли, що згодом на його основі виникне університет). Вчений працював, час від часу наїжджаючи до Полтави, щоб прочитати лекції. А коли факультет натомість перетворився на український інститут громадських наук – його обрали на ад’юнкт-професора. Одночасно в Харкові викладав в Академії теоретичних знань, де в жовтні 1921 року його також обрали на наукового співробітника науково-дослідчої катедри історії української культури (голова акад. Дмитро Багалій).

Протягом 1921–1922 років С.А. обміряв, зафотографував і дослідив харківський Покровський собор – визначну пам’ятку архітектури XVII століття, в якій збереглися розміри й форми старих дерев’яних церков Слобожанщини, що до нас не дійшли. Відтоді він працював, щоразу виходячи на ситуації, коли його студії ставали, як тепер кажуть, ексклюзивні. Досліджував те, що потім зникало. Отже, його студії (література) набували значення першоджерела. 5 червня 1973 року він писав товаришеві, нумізматові Іванові Спаському:

«А тут ще настирно повстають питання: про стосунки між дерев’яним і мурованим будівництвом. Давно вже помічено, що наші рідкі муровані будівлі залежать від дерев’яних. Про це писалося. Але яка це залежність? В чому? Про це ніде нічого. Тож довелося мені вжу самотужки пробувати порушувати ці питання. Шукати на них відповіді. Я розумію, що це тема окремого спеціального і дуже важливого питання. Але відмахнутися від спроби нехай і недосконалого розв’язання цієї проблеми я не міг. А питання справді і дуже важливе, і дуже цікаве».

Написану на основі дослідження пам’ятки й пов’язаних із нею архівних матеріалів працю 1923 року видано у вигляді монографії під назвою «Покровський собор у Харкові». Її катедра прийняла як дисертацію. Після захисту цієї праці в березні 1924 року С. Таранушенка обрано на дійсного члена й завідувача сектора мистецтва катедри та керівника семінару аспірантів. У нього вчилися Павло Жолтовський, Дмитро Чукін та Марія Щепотьєва. Трохи згодом, під час слідства, Д. Чукін підписав звинувачення і на себе, й на Таранушенка. Обоє вижили, але більше ніколи не зустрічались і не листувались. Було, мабуть, іще щось, не відбите у слідчій справі. Важка, страшна епоха, страшний час. Я ще застав і Жолтовького, і Чукіна, і Щепотьєву, і з усіма листувався. Перші двоє були заарештовані, брат Щепотьєвої йшов у процесі «Спілки визволення України».

9 березня 1979 року Павло Миколайович розповідав мені:

«С.А. як директор музею давав мені максимальні можливості до подорожів по Україні. Бувало так, що вирушав я з Харкова тоді, коли щойно сніг розтав, а повертався, коли коли він вже знову падав. В 1920-х роках існував тільки один вид транспорту – залізниця. А те, що було поза нею, освоювалось пішки. За літо я проходив біля 1000 км своїм ходом. Не ставлячи переді мною ніякої «теми», не накреслюючи маршруту, вимагав тільки звіту за те, що знайшов та побачив. А цікавився я тоді, не подібно до теперішніх аспірантів та дисертантів, всім, що бачили очі. І С.А. цьому не заважав, і я йому за це дуже вдячний.

Мізерні штати, мізерні кошти тодішніх музеїв прирікали любителів цієї справи на спартанське життя. І була в цьому дуже добра сторона. Люди без покликання не довго бавились цими справами, швидко відсіювались. Залишались на музейній роботі лише ті, що «претерпіли до кінця».

З 1924 року С.А. – дійсний член катедри мистецтвознавства, а в 1924–1929 роках – професор Харківського художнього інституту.

У ті роки Стефан Таранушенко зав’язав особисті контакти з великими київськими мистецтвознавцями – Данилом Щербаківським, Федором Ернстом, Миколою Біляшівським, Миколою Макаренком. Разом із Багалієм побував у Михайла Грушевського вдома, на Паньківській. Замилувано розповідав: з Росії передавали архівні матеріали. Багалієві конче хотілось одержати їх до Харкова, і, вичерпуючи своє красномовство, він довго перебирав відповідні аргументи. М. Грушевський відповів короткою фразою: «Тепер мені Ваша позиція зрозуміла», і на цьому розмова скінчилася. Таранушенко вмів цінити місткі фрази.

У рукописі монографії про монументальну архітектуру Лівобережжя С. А. 1967 року поставив як мотто такі слова: «Гомін сокир не затихав ніколи на просторах українських земель». За багато років з інтересом натрапив я в шостому томі «Історії України-Русі» М.Грушевського на таке місце:

«Гомін сокир, що робили церкви, не затихав ніколи на цілім просторі українських земель, а з ним не переривалася й архітектонічна робота, що неустанно модифікувала старі типи деревляних церков – відповідно до смаку будівничих чи фундаторів, відповідно до місцевих вимог чи обставин, відповідно до нових течій в будівництві кам’янім і деревлянім» [4].

Отже, ще після арештів 1965 року вчений вважав за справу свого наукового сумління зацитувати Михайла Сергійовича в той час, як численні офіційні історики його охоче паплюжили і тоді, і навіть у роки перебудови, коли, здавалося, їх ніхто до цього не примушував.

Сила С. Таранушенка як ученого полягала в тому, що він достеменно знав матеріал. У 1920–1933 роках очолював республіканський музей українського мистецтва в Харкові, через його руки проходили тисячі експонатів. Коли большевики розгорнули війну проти церков, він зібрав могутній відділ іконопису.

Фактично починати треба було з нічого, до того ж завдання відбити мистецькі досягнення українського народу від найдавніших до найновіших часів ускладнювалося із зрозумілими труднощами. Спершу в музеї взагалі працювало тільки троє: директор, прибиральниця й науковий працівник на посаді двірника. Час був важкий, тому на прохання відповідь надходила проста: дайте нам передусім одягти і взути наших комсомольців. Затримувало справу й те, що, коли штати почали більшати, музейний персонал треба було виховувати в самому процесі будування музею, у щоденній практичній роботі.

«Нам доводилося, – згадував С. Таранушенко, – не лише самим створювати кістяк – схему історичного процесу в музейній експозиції, у її розділах, а й розкривать цей процес розвитку українського мистецтва на конкретних пам’ятках. Харківський музей українського мистецтва довелось будувати на голому місці, тому-то довелося організовувати науково-дослідні експедиції по всіх районах України як для збирання експонатів для музею, так і для дослідів пам’яток на місцях».

Улітку 1923 року він вирушив до Кременчуцького й Золотоніського повітів, 1924 року відбулась експедиція на Кам’янеччину, Вінниччину й до Києва, 1925 року – до Лебедина, восени 1926-го – на Миргородщину, Прилуччину й до Полтави, улітку 1927-го – на Слобожанщину й Полтавщину. Разом з Павлом Жолтовським і Дмитром Чукіним відбирав чи бодай фотографував, описував мистецькі твори – будівництво, народні меблі, оправи стародруків, ікони. Як уже сказано, експедиції не були тематичні. Рятували українську культуру. По обидва боки барикад стояли цілком свідомі своєї ролі й місії люди. Одні ламали традиційну культуру, інші обороняли, як могли, і йшли до тюрем і концтаборів.

Рухливість і знання матеріалу та місцевих умов допомагали вченому в його великій громадській роботі. Довгі роки він працював в установах охорони пам’яток культури: з 1920 року завідував монументально-архітектурною секцією харківського ГУБКОПМИСу (Губернський комітет охорони пам’яток мистецтва), з 1922 року головував у комісії для вивчення української архітектури ВУКОПМИСу. Робота йшла в трьох напрямах: берегли від руйнації спорожнілі маєтки, перешкоджали вивезенню мистецьких пам’яток за кордон, провадили наукове дослідження пам’яток.

Після передачі 1926 року пам’яткоохоронних функцій Наркомосові, Упрнаука 27 лютого призначила Таранушенка на крайового інспектора по Лівобережжю (інспектуру по Правобережжю очолив Федір Ернст, по Одещині – Степан Дложевський, по Катеринославщині – Павло Козар). Першого скинули з посади Ф.Ернста. 19 вересня 1930 року заступник завідуючого сектором науки Наркомосу Клим Коник підписав розпорядження про зняття його з посади крайового інспектора [5]. Таранушенко й собі нажив впливових ворогів, тож його останній день на цій посаді був 1 грудня 1930 року. Новим інспектором став живописець і графік Сергій Фотійович Бесєдін.

Головна тема досліджень Стефана Таранушенка, якій він віддав 50 років життя, – дерев’яна монументальна архітектура Лівобережжя. Це була наймогутніша його праця.

Чималу ціну мала б його робота й тоді, якби він ішов од однієї творчої знахідки до іншої, керуючись суб’єктивними уподобаннями. Стефан Таранушенко мав позицію й виробив метод. Вивчити пам’ятку науково, систематично дібрати об’єктивний матеріал – це вже, на його думку, було цікавіше. З таким матеріалом можна працювати, це вже факти. Прагнення факту правдивого примушувало вченого вивчати церковні архіви (коли вони тільки ще були збереглися), шукати в них відомостей про ремонти, репарації, перебудови, переглядати єпархіальні й губернські «Вєдомости». З «Описом Харківської єпархії» Філарета Гумілевського не розлучався до смерті. Це була його настільна книжка [6].

Чого не терпів учений у працях колег – це порожньої балаканини. Майстрів цього жанру він називав мистецтвонезнавцями. Про одного з них 23 лютого 1975 року сказав:

«Ой, Б[…]… (Похитує головою). І таких пускають до музеїв… Та його не можна на гарматний вистріл до музейного туалету підпустити, не те що… Я Вам розповідав, як був у нього раз вдома? – На стіні – одна погана репродукція «Мишки на севере». Більше нічого вже й не треба».

У давнього майстра не довідаєшся, ні чого він домагався, ні якими принципами керувався. Свій намір він міг зафіксувати лише в самій пам’ятці. Її, – казав учений, – і треба було питати. Про кожну пам’ятку він збирав об’єктивні дані за анкетою, передусім старанно обмірюючи її. Шістдесят років тому на селі це було непросто. Вигадка й удосконалений покришкінський [7] метод дали результати знамениті: точність вимірів практично абсолютна. Перемога Таранушенкова тут не тільки в техніці. Міряли пам’ятки народної архітектури й до нього. Та вчених бентежили цифри: треба було креслити «неправильно», «криво». Недипломованих народних майстрів виправляли. Стефан Андрійович у деформаціях знаходив раціональне, часом досить-таки суттєве. Наприклад, зміщення бані не давало зрубові завалитись. Вивчення кожної пам’ятки передбачало складання комплекту креслеників (план, фасад, перетин), нагромадження світлин, нотаток, витягів з рукописних та друкованих джерел. Таку максимально повну документацію він підготував на більш як 60 храмів, найцікавіших з мистецького боку.

В українській культурі Стефан Таранушенко – золоте ім’я, він-бо на найвищому науковому рівні задокументував мистецькі перлини, що здебільшого всі погинули в страшні тридцяті й сорокові роки. Щастя, що нація здобулася на чоловіка, який завдав собі цю роботу.

В українському мистецтвознавстві Стефан Таранушенко поставив проблему контексту, проблему цілісності української культури, розглядаючи її в двох головних аспектах. По-перше, дослідник вивчав соціальні и матеріальні передумови монументального будівництва – заселення території, на якій потім зводили споруди, характер лісів, теслярське вміння – аж до словничка будівельних термінів та студій фахової термінології. Доводиться дуже шкодувати, що на початку сімдесятих років «українська» влада не доросла до розуміння проблеми й коштом цих та інших місць книжку Таранушенкову «скоротили» на цілу третину… Так не могло бути у Прибалтиці, на Кавказі. Стаж українців був завеликий.

Далі, вчений наполягав на тому, що специфіка народного мистецтва диктує комплексний підхід до його творів. У народного майстра й бути не могло цехових амбіцій. Сьогодні коваль Вакула (коваль!) пише образи для Т… церкви, завтра фарбує паркан полтавського сотника, потім розписує скриню для Оксани, кладучи на окуття таке залізо, якого не клав на сотникову таратайку, чи розмальовує «всі миски, з яких диканські козаки хлебтали борщ». Виходить, треба брати цілу околицю чи ще краще одне село, й вивчати всі види мистецької творчості – малярство, і килими, й писанки. Адже це комплекси, де на кожному складникові відбились індивідуальності майстрів.

Саме таких засад дотримується сьогодні в своєму багатотомному альбомі Іван Гончар, подаючи біля світлин із народного вбрання й малюнки місцевих орнаментальних мотивів. А Стефан Андрійович в недатованому листі до Івана Спаського з жахом розповідав:

«Ваша фраза про можливу долю збірки Б. Жука нагадала мені таке. Коли я переїхав до Києва, я зайшов якось до Інстит[уту] етногр[афії], фолькл[ору] і мистецтва та був очевидцем такої картини: на столі лежить гора негативів в коробках з якимись на них нотатками. «Сотрудниця» звертається до «керівного товариша» і питає, що вона має робити з цими негативами. Керівний поглянув на кілька негативів і прорік:

– Розложіть негативи так: чоботи до чобіт, головні убори окремо і т. д.

Це була колекція, зібрана кимсь за багато років в певних місцях і цінна саме в комплексі. І це – в Академії!»

Паралельно з вивченням монументального будівництва С. Таранушенко розпочав студії будівництва житлового. У 1920–1923 роках він системно обстежив усі харківські околиці, зафотографував понад 150 старовинних хат, з них дев’ять найцінніших з архітектурно-мистецького боку обміряв та опублікував. У 1925–1927 роках дослідив хати в Лебедині. Як відзначив в автобіографії, «довелось багато уваги приділяти розробленню наукового методу дослідження пам’яток архітектури. Раніш українське народне житло якщо і вивчали, то лише етнографи, які розглядали його як об’єкт, що відбивав побут. До хати ж як мистецького твору, як до продукту архітектурної творчості українського народу ніхто тоді й не намагався підходити. Тому мені при дослідженні хат як архітектурних пам’яток доводилось пробивати першу стежку».

Наслідки цих досліджень склали три видання. Рецензуючи одну з них («Хата по Єлисаветинському пр. під ч. 35 в Харкові»), Володимир Січинський відзначив: «Автор, що має неабиякий науковий досвід, підходить до сеї теми з цілком науковою методою, а у викладі зарекомендовує себе як артист-митець, що відчуває естетику і художній зміст архітектурної штуки, не кажучи вже про те, що автор із величезною відданістю і якоюсь посвятою вложив силу праці в се на перший погляд невелике видання». Рецензент особливо підкреслив, що «ся праця може стати взірцевою для подібних дослідів над українським будівництвом по інших українських землях» [8].

Данило Щербаківський прорецензував усі три книжки. На його думку, альбом «Пам’ятки мистецтва…» являє собою цінний внесок до нашої небагатої літератури про мистецтво Слобожанщини. Відзначивши авторову обережність на висновки, Д. Щербаківський вирішив, що ці видання «дуже цінні, особливо з методологічного боку» [9].

Працювати було тяжко. Розповівши про численні труднощі, Стефан Андрійович казав, що «все це не тільки вимагало напруженої роботи, але примушувало «на ходу» ставить і науково розв’язувати проблеми, пов’язані з побудовою експозиції музею. Тому доводилося сьогодні займатися архітектурою, завтра малярством; одночасно вивчати основні етапи розвитку орнаменту писанок і досліджувати історію килимарства; слідом за розглядом творчості Шевченка-портретиста займатися з’ясуванням зв’язків мистецтва України і фінських народів, головну ж увагу приділяти українському радянському мистецтву – комплектувать твори, організовувать виставки». Так було зібрано велику кількість першорядних творів, зокрема кількасот ікон (після арешту вченого вони зникли), до сотні килимів, зразки кераміки, різьби, порцеляни.

Отже, приходили нові теми. Один із перших С. Таранушенко дав мистецтвознавчий аналіз народної писанки (Наукові записки: Праці науково-дослідчої катедри історії європейської культури. 1929. Вип. 3), видрукував статті про «Полуботчишину» сорочку (Наукові записки науково-дослідчої катедри історії української культури. Вип. 6. 1927), рідкісний стародрук (Бібліологічні вісті. 1927. № 4), книжку «Лизогубівська кам’яниця у м. Седневі» (К., 1932), докладно прорецензував видання, присвячені дерев’яним церквам Галичини, мініатюрі, кераміці, тканині, студіям Ф. Вовка з етнографії та антропології, стінним розписам на Уманщині. Вивчав і мистецтво професійне. Опублікував розвідки про життя й діяльність таких різних художників, як Тарас Шевченко (Ювілейний збірник на пошану академіка М. С. Грушевського. Т. 1. К., 1928), Порфирій Мартинович (у кн.: Мартинович: Спогади О. Сластьона. X., 1931), Григорій Нарбут (більша студія лишилась у рукопису), Василь Кричевський (Життя й революція. 1929. Кн. 1), Василь Касіян. У 1929 році під керівництвом С. Таранушенка Музей українського мистецтва (МУМ) влаштував грандіозну виставку української книжкової графіки (каталог вийшов того самого року), що підсумувала здобутки відродження двадцятих років, і це була інерція державності.

Тоді ж таки, 1929 року видавництво «Рух» розпочало серію монографій «Українське малярство», перші випуски якої виходили за редакцією вченого. С. Таранушенко працював над усім, у кожній ділянці показуючи нові дороги. Розробка однієї теми впливала на розуміння іншої – виходила система. Як уже говорилося, вчений одержував автентичний, невикривлений, незіпсований матеріал, бо працював з оригіналами. Добре орієнтувався в роботах попередників, завжди їх шанував. Для нього існувало коло добросовісних, «справжніх» вчених (Д. Щербаківський, Ф. Ернст, В. Січинський), чиї праці він виділяв, хоч узагалі не на авторитети здавався, прагнув усе перевірити. Ще більше, він ніс потужну естафету нереалізованих думок, знань і поглядів інших, давніше померлих учених, і з цього боку його праці знову – архів нашої мистецтвознавчої науки, бо концентрують те, чого не збереглося більше ніде. І з усім цим добром так сміливо, так мудро працювати, до таких блискучих результатів доходити – тут треба таланту.

Одного разу він спеціально показав мені документ, датований 25 травня 1928 року, де було наведено склад Секції мистецтв Експертно-кваліфікаційної комісії наукових робітників при Упрнауці НКО УСРР:

Голова проф. Козицький Пилип Омелянович.

члени: проф. Грудина Дмитро Якимович.

проф. Таранушенко Стефан Андрійович.

проф. Бурачек Микола Григорович.

проф. Богатирьов Семен Семенович.

Таран П.І.

Горбенко Павло Дмитрович (НКО).

Секретар Дятлів Петро Юрійович [10].

У ті часи, після незалежності, Україна сама надавала наукові титули. Згодом, оскільки старі звання скасували, треба було їх одержувати наново. Даючи їх іншим, учений не подумав за себе. Він, бачте, віддав перевагу науці. Потім це йому дуже шкодило.

Харківські двадцяті роки були для вченого його зоряною годиною. У безмірі народного життя він фіксував і встановлював мистецькі факти, опрацьовував їх і збагачував українську культуру коштовними розвідками. Після арешту Таранушенко прожив ще понад сорок років – то важчих, то трохи легших, але вже не таких. Чим тримався він решту життя, як не споминами про буяння молодечої творчості? Що являли собою його пізні дослідження, як не продовження й розвиток тих, написаних замолоду?

Примітки

4. Грушевський М. Історія України-Русі. Том VI. – К.; Львів, 1907. – С. 382.

5. Нестуля О. Доля церковної старовини. Ч. 2. К., 1995. С. 21. ІМФЕ. Ф. 13-1. № 2. Арк. 13; Остання адреса: Розстріли соловецьких в’язнів з України у 1937-1938 роках. Том 1. Вид. 2. К., 2003. С. 91-92.

6. Після його смерті цей примірник забрала Клавдія Василівна Чумак.

7. Покришкін Пьотр Пєтрович (1870-1922) – архітектор-реставратор, дослідник давньоруського зодчества. – Дж.: Каргер М. К. Древний Киев. Т. I (1958). С. 57, 88; Т. II (1961). С. 5, 244, 382, 383, 385, 386, 389, 426, 529; Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. XIX век (1986). С. (374); Нестуля О. О. Доля церковної старовини. Ч. 1 (1995). С. 27; Рубан - Кравченко В. В.Г.Кричевський (2004). С. 224; Xанко В. Полтавщина: плин мистецтва (2007). С. 230; Федорова Л. З історії пам’яткоохоронної справи (2013). С. 21, 52, 53, 64, 84, 88, 93, 94, 96, 99, 237.

8. Літературно-науковий вістник. – 1922. – Кн. 1, за май. – С. 89, 92.

9. Україна. – 1924. – Кн. 3. – С. 171; Кн. 4. – С. 167.

10. Див.: Білокінь С. На шляхах інституціоналізації: До соціальної історії гуманітарних наук в Україні, ХХ ст. У Київі: Видавець Остап Ханко, 2009. С. 17.