Велетень мистецтвознавства [С.Таранушенко]

Сергій Білокінь

В українському мистецтвознавстві його внесок остільки поважний і капітальний, як єгипетська піраміда. Лише Данило Щербаківський і Кость Широцький охоплювали матеріал так широко й грунтовно, але дочасна смерть забрала їх обох. Як бачимо тепер, з-поміж учених минулого найфундаментальніший доробок залишив по собі саме Стефан Таранушенко. Він збагатив україністику низкою засадничих праць, і зараз його концепції й настанови визначальні.

Народився Стефан Андрійович 9 (20) грудня 1889 року в Лебедині Харківської губернії в родині цехових Андрія Петровича й Анастасії Василівни Таранушенків (дівоче прізвище Воскобійникова). Тут-таки, у Лебедині, вперше побачив храм Миколи, який потім досліджуватиме. Церква «викликала у мене якісь неясні поривання, нез’ясовну схвильованість», – згадував у передмові до монографії. Слобожанщині він присвятив низку праць, відданість цьому краєві зберіг навіть у мові. Коли 23 червня 1972 року, себто вже наприкінці його життя, я запропонував йому виправити окремі слова в рукописі про Нарбута, він сказав: «Дайте слобожанам писати так, як вони говорять». Як відомо, у розвинених країнах, скажімо Німеччині, оберігають не лише мову національну, а й діалекти як культурні пам’ятки-масиви.

На бажання матері, яка мала лише кілька класів освіти, вивести сина в «люди», він пройшов курс наук у народному (три роки) та міському (чотири роки) училищах і завершив середню освіту екстерном у охтирській класичній гімназії (4 – 7 класи), заробляючи ще й уроками латинської мови.

Вступив на словесне відділення (слов’яно-російський підвідділ) історико-філологічного факультету Харківського університету. Із прослуханого там найбільше взяв собі з курсів історії російської літератури (Миколи Сумцова), російської історії (Дмитра Багалія), порівняльного мовознавства (Степана Кульбакіна). Крім програмового матеріалу, багато уваги приділив іншим дисциплінам – курсам ботаніки (В. Талієва) й зоології (О. Нікольського).

В університеті набув перших навичок дослідницької роботи. Навчився давати собі раду з пам’яткою в натурі, що рятувало від специфічного книжного підходу.

Ще на студентській лаві С. Таранушенко написав розвідку «Українські рекрутські народні пісні», третьокурсником почав працювати під керівництвом професора Федора Шміта, згодом академіка У АН. Для медальної роботи С. Таранушенко вибрав тему «Іконографія українського іконостаса», з якої не було друкованої літератури. Молодому дослідникові довелося працювати не стільки в книгозбірні, скільки на місцях – по музеях, церквах і архівах. Одержавши від університету відрядження, він об’їхав повіти Харківщини, побував у Новгороді-Сіверському, Ново-Ропську, Чернігові, де познайомився з генеалогом і архівістом Вадимом Модзалевським. Учений багато допоміг, наприклад, переписав потрібні відомості про іконостас із книжки XVII століття про чудо Єлецької Богородиці (листування з ним, на жаль, пропало). У результаті С. Таранушенко подав ґрунтовне дослідження з додатками: 233 сторінки виписок із архівних джерел; чернетковий зошит на 200 сторінок, 9 кальок, 15 креслеників і 80 фотографій. Рецензуючи цю працю, Ф. Шміт зазначив:

«Професор недооцінив складності теми, припускаючи, що для розроблення її вистачить і приступного в Харкові матеріалу; студент професора виправив, довів необхідність набагато ширшої постановки питання й зробив усе, що міг, аби виконати роботу, як він її розумів. За це можна студента лише похвалити й побажати йому, щоб він і надалі ставив інтереси науки вище за особисті й віддавав перевагу істині перед професорським авторитетом» [Шмит Ф. Отзыв о медальном сочинении на тему «Иконография украинского иконостаса», под девизом «Лебедь». – Отдельный оттиск из «Записок имп. Харьковского университета за 1917 г.» – С. 5].

Свій розгляд дослідження Ф. Шміт підсумував так: «На підставі вищевикладеного я вважаю, що твір під девізом «Лебідь» [герб Лебедина. – С. Б.] заслуговує на відзначення золотою медаллю». 15 січня 1917 року харківська газета «Южный край» повідомила, що через неможливість виготовити золоті медалі літературознавцеві Д. Благому й мистецтвознавцям Д. Гордєєву й С. Таранушенкові видано премії.

Побажання вчителя запам’ятались на все життя. Якості Таранушенкових праць завжди відповідали не мірі розробленості теми до нього, не загальним умовам, у яких сам працював (кому яке діло!), а лише значущості. Він був максималістом. Через півстоліття, коли його попросили написати до альбому щось найважливіше, посутнє, Стефан Андрійович вибрав наведені вище слова Ф. Шміта про професора й студента і додав: «Вважаю своїм обов’язком передати цей морально-етичний заповіт тим, кому судилося продовжити дослідження історії українського мистецтва».

Університет він закінчив 1916 р. з дипломом першого ступеня. На подання Ф. Шміта, залишився при кафедрі теорії й історії мистецтв для приготування до професури (без стипендії), за його ж таки рекомендацією був призначений на асистента красних мистецтв і старожитностей. 1918 року замінив Д. Гордєєва на посаді старшого асистента, а 1920 року сам очолив цей музей. Так розпочався його музейний стаж.

Виконуючи настанову свого вчителя, що мистецтвознавець повинен дивитись не так у книжки, як на пам’ятки, С. Таранушенко вирушає на стажування. Влітку 1917 року університет відрядив його разом з Д. Гордєєвим до Тифліса й Мцхета для ознайомлення з грузинською архітектурою. На запрошення мовознавця М. Марра він виїхав на місяць до Вірменії, на городище Ані, узяв участь у науковій експедиції Кавказького історико-археологічного інституту в Ахалцихському повіті, до Зарзми, Чуле й Сапари.

Впродовж трьох тижнів (20 серпня – 10 вересня 1917 р.) перевіряв за натурою опубліковані кресленики й описи пам’яток. У всіх трьох досліджуваних монастирях зробив проміри до поземних планів, що корегували опублікований матеріал, до описів склав додаткові замітки. Фотоілюстрації робив викладач французької мови із Тифліса Ліозен – фотограф, на жаль, кепський. «Незабутнє, потрясаюче враження, – згадував він, – справили на мене храм Джварі в Мцхеті та руїни базиліки в Ереруї. Такі пам’ятки дійсно спроможні не лише дати найвищу естетичну насолоду, а й гранично ясно розкрити суть і специфіку архітектурно-художнього образу пам’ятки. У цьому полягав найбільший для мене здобуток від подорожі в Закавказзя». Були й просто сильні враження: в Ані С. Таранушенкові довелося раз висіти над проваллям, причому драбину відхиляв вітер. Потім йому розповіли, що протилежним берегом якраз їхали місцеві жителі, які відкрили стрілянину по ньому, – на щастя, не влучили.

1918 року завідувач шкільного відділу лебединського повітового земства Микола Грищенко почав готувати виставу народного мистецтва з матеріалів приватних збірок, зокрема збірки Красовського, – на основі її виник Лебединський музей. При виставці влаштували міжповітові учительські курси (мова й література, історія, мистецтво). С. Таранушенко склав два розділи виставкового каталога, написав повідомлення про неї для газети «Южный край». То були його перші друковані праці – наукова й популяризаторська (1918). Він викладав на курсах, був разом на екскурсіях по Лебедину та його околицях, їздив до Михайлівки й капністівської Василівки, де побачив розкидані в грязюці, затоптані ногами книжки енциклопедистів.

Року 1918 С. Таранушенка обрано доцентом Полтавського історико-філологічного факультету (ентузіасти з місцевої «Просвіти» й губернського земства мріяли, що згодом на його основі виникне університет). Вчений працює, час від часу наїжджаючи до Полтави, щоб прочитати лекції. А коли факультет натомість перетворився на український інститут громадських наук – його обрали на ад’юнкт-професора. Одночасно в Харкові викладає в Академії теоретичних знань, де в жовтні 1921 року його також обрали науковим співробітником науково-дослідної катедри історії української культури (голова Дмитро Багалій). Протягом 1921 – 1922 років він обміряв, зафотографував і дослідив харківський Покровський собор – визначну пам’ятку архітектури XVII століття, в якій збереглися розміри й форми старих дерев’яних церков Слобожанщини, що до нас не дійшли. Написану на основі дослідження пам’ятки й пов’язаних із нею архівних матеріалів працю 1923 року опубліковано у вигляді монографії під назвою «Покровський собор у Харкові», її катедра прийняла як дисертацію. Після захисту цієї праці в березні 1924 року С. Таранушенка обрано на дійсного члена й завідувача сектора мистецтва катедри та керівника семінару аспірантів. У нього вчилися Дмитро Чукін та Марія Щепотьєва. З 1924 року він – дійсний член катедри мистецтвознавства, а в 1924 – 1929 роках – професор Харківського художнього інституту. Трохи згодом, під час слідства, Д. Чукін підписав звинувачення і на себе, й на Таранушенка. Обоє вижили, але більше ніколи не зустрічались і не листувались.

У ті роки Стефан Таранушенко зав’язав особисті контакти з визначними київськими мистецтвознавцями – Данилом Щербаківським, Федором Ернстом, Миколою Біляшівським, Миколою Макаренком. Разом із Багалієм побував у Михайла Грушевського вдома. Замилувано розповідав: з Росії передавали архівні матеріали, Багалієві конче хотілось одержати їх, і він, вичерпуючи своє красномовство, довго перебирав аргументи на користь Харкова. М. Грушевський відповів однією фразою: «Тепер мені Ваша позиція зрозуміла», і на цьому розмова скінчилася. У рукописі своєї монографії про монументальну архітектуру Лівобережжя С. Таранушенко 1967 року поставив як мотто такі слова: «Гомін сокир не затихав ніколи на просторах українських земель». З інтересом прочитав я потім у шостому томі «Історії України-Русі» таке:

«Гомін сокир, що робили церкви, не затихав ніколи на цілім просторі українських земель, а з ним не переривалася й архітектонічна робота, що неустанно модифікувала старі типи деревляних церков – відповідно до смаку будівничих чи фундаторів, відповідно до місцевих вимог чи обставин, відповідно до нових течій в будівництві кам’янім і деревлянім» [Грушевський М. Історія України-Русі. Том VI. – К.; Львів, 1907. – С. 382].

Сила С. Таранушенка як ученого полягала в тому, що він достеменно знав матеріал. У 1920 – 1933 роках очолював республіканський музей українського мистецтва в Харкові, через його руки проходили тисячі експонатів. Фактично починати треба було з нічого, до того ж завдання відбити мистецькі досягнення українського народу від найдавніших до найновіших часів ускладнювалося великими труднощами. Спершу в музеї взагалі працювало тільки троє: директор, прибиральниця й науковий працівник на посаді двірника. Час був важкий, тому на прохання відповідь надходила проста: дайте нам передовсім одягти і взути наших комсомольців. Затримувало справу й те, що, коли штати почали більшати, музейний персонал треба було виховувати в самому процесі будування музею, у щоденній практичній роботі.

«Нам доводилося, – згадував С. Таранушенко, – не лише самим створювати кістяк – схему історичного процесу в музейній експозиції, у її розділах, а й розкривать цей процес розвитку українського мистецтва на конкретних пам’ятках. Харківський музей українського мистецтва довелось будувати на голому місці, тому-то довелося організовувати науково-дослідні експедиції по всіх районах України як для збирання експонатів для музею, так і для дослідів пам’яток на місцях».

Улітку 1923 року він вирушив до Кременчуцького й Золотоніського повітів, 1924 – на Кам’янеччину, Вінниччину й до Києва, 1925 – до Лебедина, восени 1926 – на Миргородщину, Прилуччину й до Полтави, улітку 1927 – на Слобожанщину й Полтавщину. Разом з Павлом Жолтовським і Дмитром Чукіним одбирав чи бодай фотогрвфував, описував мистецькі твори – будівництво, народні меблі, оправи стародруків, ікони.

Рухливість і знання матеріалу та місцевих умов допомагали вченому в його великій громадській роботі. Довгі роки він працював в установах охорони пам’яток культури: з 1920 року завідував монументально-архітектурною секцією харківського Губкопмису (Губернський комітет охорони пам’яток мистецтва), з 1922 року головував у комісії для вивчення української архітектури Вукопмису. Робота йшла в трьох напрямах: берегли від руйнації спорожнілі маєтки, перешкоджали вивезенню мистецьких пам’яток за кордон, провадили наукове дослідження пам’яток. Після передачі 1926 року пам’яткоохоронних функцій Наркомосові, Укрнаука 27 лютого призначила його на крайового інспектора по Лівобережжю (інспектуру по Правобережжю очолив Федір Ернст, по Одещині – Степан Дложевський, по Півдню – Павло Козар). Своєю активною позицією він нажив собі стільки впливових ворогів, що 1 грудня 1930 року з цієї посади був звільнений (натомість інспектором став С. Бесєдін).

Головна тема досліджень Стефана Таранушенка, якій він віддав 50 років життя, – дерев’яна монументальна архітектура Лівобережжя. Тут він сягав найбільших наукових глибин.

Чималу ціну мала б його робота й тоді, якби він ішов од однієї творчої знахідки до іншої, керуючись суб’єктивними уподобаннями. Стефан Таранушенко мав позицію. Вивчити пам’ятку науково, систематично дібрати об’єктивний матеріал – це вже, на його думку, було цікавіше. З таким матеріалом можна працювати, це вже факти. Прагнення факту правдивого примушувало вченого вивчати церковні архіви (коли вони тільки ще були збереглися), шукати в них відомостей про ремонти, репарації, перебудови, переглядати єпархіальні й губернські «Ведомости». З «Описом Харківської єпархії» Філарета Гумілевського він не розлучався до смерті. Це була його настільна книжка.

Чого не терпів учений у працях колег – це порожньої балаканини. Майстрів цього жанру він називав мистецтвонезнавцями. Про одного з них 23 лютого 1975 року сказав:

«Ой, Б…. (Похитує головою). І таких пускають до музеїв… Та його не можна на гарматний вистріл до музейного туалету підпустити, не те що… Я Вам розповідав, як був у нього раз вдома? – На стіні – одна погана репродукція «Мишки на севере». Більше нічого вже й не треба».

У давнього майстра не довідаєшся, ні чого він домагався, ні якими принципами керувався. Свій намір він міг зафіксувати лише в самій пам’ятці, її, – казав учений, – і треба було питати. Про кожну пам’ятку він збирав об’єктивні дані за анкетою, передусім старанно обмірюючи її. Шістдесят років тому на селі це було непросто. Вигадка й удосконалений покришкінський метод дали результати знамениті: точність вимірів практично абсолютна. Перемога Таранушенкова тут не тільки в техніці. Міряли пам’ятки народної архітектури й до нього. Та вчених бентежили цифри: треба було креслити «неправильно», «криво». Heдипломованих народних майстрів виправляли. Стефан Андрійович у деформаціях знаходив раціональне, часом досить-таки суттєве. Наприклад, зміщення бані не давало зрубові завалитись. Вивчення кожної пам’ятки передбачало складання комплекту креслеників, нагромадження фотографій, нотаток, витягів з рукописних та друкованих джерел. Таку максимально повну документацію він підготував на більш як 60 храмів, найцікавіших з мистецького боку.

В українській культурі Стефан Таранушенко – золоте ім’я, він-бо на найвищому науковому рівні задокументував мистецькі перлини, що як одна погинули в страшні тридцяті й сорокові роки. Щастя, що нація здобулася на чоловіка, який завдав собі цю роботу.

В українському мистецтвознавстві Стефан Таранушенко поставив проблему контексту, проблему цілісності української культури, розглядаючи її в двох головних аспектах. Попервах дослідник вивчав соціальні й матеріальні передумови монументального будівництва – заселення території, на якій потім зводили споруди, характер лісів, теслярське вміння – аж до словничка будівельних термінів та студій фахової термінології. Доводиться тільки шкодувати, що київські видавці початку сімдесятих років не доросли до розуміння проблеми й коштом цих та інших місць книжку Таранушенкову «скоротили» майже наполовину…

По-друге, вчений наполягав на тому, що специфіка народного мистецтва диктує комплексний підхід до його творів. У народного майстра й бути не могло цехових амбіцій. Сьогодні коваль Вакула (коваль!) пише образи для Т… церкви, завтра фарбує паркан полтавського сотника, потім розписує скриню для Оксани, кладучи на окуття таке залізо, якого не клав на сотникову таратайку, чи розмальовує «всі миски, з яких диканські козаки хлебтали борщ». Виходить, треба брати район, чи ще краще одне село, й вивчати всі види мистецької творчості – малярство, і килими, й писанки. Адже це комплекси, де на кожному складникові відбились індивідуальності майстрів.

Саме таких засад дотримується сьогодні в своєму багатотомному альбомі Іван Гончар, подаючи біля фотографій народного вбрання й малюнки місцевих орнаментальних мотивів. А Стефан Андрійович в одному з листів до нумізмата Івана Спаського з жахом розповідав:

«Ваша фраза про можливу долю збірки Б. Жука нагадала мені таке. Коли я переїхав до Києва, я зайшов якось до Інстит. [уту] етногр. [афії], фолькл[ору] і мистецтва та був очевидцем такої картини: на столі лежить гора негативів в коробках з якимись на них нотатками. «Сотрудниця» звертається до «керівного товариша» і питає, що вона має робити з цими негативами. Керівний поглянув на кілька негативів і «ізрек»:

- Розложіть негативи так: чоботи до чобіт, головні убори окремо і т. д.

Це була колекція, зібрана кимсь за багато років в певних місцях і цінна саме в комплексі. І це – в Академії!»

Паралельно з вивченням монументального будівництва С. Таранушенко розпочав студії будівництва житлового. У 1920 – 1923 роках він системно обстежив усі харківські околиці, зафотографував понад 150 старовинних хат, з них дев’ять найцінніших з архітектурно-мистецького боку обміряв та опублікував. У 1925 – 1927 роках дослідив хати в Лебедині. Як відзначив в автобіографії,

«довелось багато уваги приділяти розробленню наукового методу дослідження пам’яток архітектури. Раніш українське народне житло якщо і вивчали, то лише етнографи, які розглядали його як об’єкт, що відбивав побут. До хати ж як мистецького твору, як до продукту архітектурної творчості українського народу ніхто тоді й не намагався підходити. Тому мені при дослідженні хат як архітектурних пам’яток доводилось пробивати першу стежку».

Наслідки цих досліджень склали три книжки. Рецензуючи одну з них («Хата по Єлисаветинському пр. під ч. 35 в Харкові»), Володимир Січинський відзначив:

«Автор, що має неабиякий науковий досвід, підходить до сеї теми з цілком науковою методою, а у викладі зарекомендовує себе як артист-митець, що відчуває естетику і художній зміст архітектурної штуки, не кажучи вже про те, що автор із величезною відданістю і якоюсь посвятою вложив силу праці в се на перший погляд невелике видання».

Рецензент особливо підкреслив, що «ся праця може стати взірцевою для подібних дослідів над українським будівництвом по інших українських землях» [Літературно-науковий вістник. – 1922. – Кн. 1, за май. – С. 89, 92].

Данило Щербаківський прорецензував усі три книжки. На його думку, альбом «Пам’ятки мистецтва…» являє собою цінний внесок до нашої небагатої літератури про мистецтво Слобожанщини. Відзначивши авторову обережність на висновки, Д. Щербаківський вирішив, що ці видання «дуже цінні, особливо з методологічного боку» [Україна. – 1924. – Кн. 3. – С. 171; Кн. 4. – С. 167].

Працювати було тяжко. Розповівши про численні труднощі, Стефан Андрійович казав, що

«все це не тільки вимагало напруженої роботи, але примушувало «на ходу» ставить і науково розв’язувати проблеми, пов’язані з побудовою експозиції музею. Тому доводилося сьогодні займатися архітектурою, завтра малярством; одночасно вивчати основні етапи розвитку орнаменту писанок і досліджувати історію килимарства; слідом за розглядом творчості Шевченка-портретиста займатися з’ясуванням зв’язків мистецтва України і фінських народів, головну ж увагу приділяти українському радянському мистецтву – комплектувать твори, організовувать виставки».

Так було зібрано велику кількість першорядних творів, зокрема кількасот ікон (після арешту вченого вони зникли), до сотні килимів, зразки кераміки, різьби, порцеляни. Отже, приходили нові теми. Один із перших С. Таранушенко дав мистецтвознавчий аналіз народної писанки (Наукові записки: Праці науково-дослідчої катедри історії європейської культури, 1929, вип. 3), видрукував статті про «Полуботчишину» сорочку (Наукові записки науково-дослідчої катедри історії української культури, вип. 6, 1927), рідкісний стародрук (Бібліологічні вісті, 1927, № 4), книжку «Лизогубівська кам’яниця у м. Седневі» (К., 1932), докладно прорецензував видання, присвячені дерев’яним церквам Галичини, мініатюрі, кераміці, тканині, студіям Ф. Вовка з етнографії та антропології, стінним розписам на Уманщині. Вивчав і мистецтво професійне. Опублікував праці про життя й діяльність таких різних художників, як Тарас Шевченко (Ювілейний збірник на пошану академіка М. С. Грушевського, т. 1. К., 1928), Порфирій Мартинович (у кн.: Мартинович: Спогади О. Сластьона. X., 1931), Григорій Нарбут (більша розвідка лишилась у рукопису), Василь Кричевський (Життя й революція, 1929, кн. 1), Василь Касіян. У 1929 році під керівництвом С. Таранушенка Музей українського мистецтва (МУМ) влаштував грандіозну виставку української книжкової графіки (каталог вийшов того самого року), що підсумувала здобутки відродження двадцятих років.

Тоді ж таки, 1929 року видавництво «Рух» розпочало серію монографій «Українське малярство», перші випуски якої виходили за редакцією вченого. С. Таранушенко працював над усім, у кожній ділянці показуючи нові дороги. Розробка однієї теми впливала на розуміння іншої – виходила система. Як уже говорилося, вчений одержував автентичний, невикривлений, незіпсований матеріал, бо працював з оригіналами. Добре орієнтувався в роботах попередників, завжди їх шанував. Для нього існувало коло добросовісних, «справжніх» вчених (Д. Щербаківський, Ф. Ернст, В. Січинський), чиї праці він виділяв, а взагалі не здавався на авторитети, прагнув усе перевірити. Ще більше він ніс потужну естафету нереалізованих думок, знань і поглядів інших, давно померлих учених, з цього боку його праці – архів нашої мистецтвознавчої науки, бо концентрують те, чого не збереглося більше ніде. І з усім цим добром так сміливо, так мудро працювати, до таких блискучих результатів доходити – тут треба великого таланту.

Стефан Таранушенко був членом секції мистецтв (керував нею Пилип Козицький) Всеукраїнської атестаційної комісії. У ті далекі часи Україна сама могла надавати наукові титули. Оскільки старі звання скасували, треба було їх одержувати наново. Даючи їх іншим, учений не подумав за себе. Він, бачте, віддав перевагу науці. Потім це йому дуже шкодило.

Харківські двадцяті роки були для вченого його зоряною годиною. У безмірі народного життя він установлював мистецькі факти, опрацьовував їх і збагачував українську культуру коштовними розвідками. Після арешту Таранушенко прожив ще понад сорок років – то важчих, то трохи легших, але вже не таких. Чим тримався він решту життя, як не споминами про буяння молодечої творчості? Що являли собою його пізні дослідження, як не продовження й розвиток тих, написаних за молодих літ?

У жовтні 1933 року його заарештували. Сидіти вченому довелося разом із Остапом Вишнею, актором «Березоля» Йосипом Гірняком та істориком-академіком Матвієм Яворським. Щоб розважитися, годинами разом з цим останнім читав у камері лекції… Крім стандартних звинувачень, йому як «українському націоналістові» закидали ще й змову з «націоналістами російськими» через академіка В. Перетца, з яким він, до речі, не був знайомий.

Тепер документ, датований 16 жовтня страшного 1933 року:

«Про ліквідацію МУМ та ХДХІМ і передачу фондів художніх експонатів їх до Всеукр. [аїнської] картинної галереї.

Зважаючи на те, що Музей українського мистецтва (МУМ) та Харківський державний художньо-історичний музей (ХДХІМ) не виконали покладених на них завдань, а їх особовий склад засмічено буржуазно-націоналістичними, контрреволюційними елементами (Таранушенко, Чукін, Поплавський та інш.) – наказую:

1. Музей українського мистецтва та Харківський художньо-історичний музей ліквідувати і фонди художніх експонатів цих музеїв передати до Всеукраїнської картинної галереї.

2. Особовий склад співробітників Музею укр. [аїнського] мистецтва та Харківського державного художньо-історичного музею звільнити.

3. Упорядкування фондів художніх експонатів цих музеїв для передачі до Всеукраїнської картинної галереї доручити тов. Сап’яну та Боєву, запропонувавши їм протягом 2-х днів подати на затвердження НКО склад бригади для виконання цієї роботи.

Заст. Наркома освіти УСРР А. Хвиля» [Бюлетень Народнього комісаріату освіти. – 1933. – 1.XI. – № 41. С. 3].

У лютому 1934 року трійка ОДПУ УСРР засудила вченого на п’ять років виправно-трудових таборів. У вагоні «для восьми коней або 40 чоловік» у травні його «перекинули» на Забайкалля, у район Чити, на будівництво другої нитки транссибірської залізниці (БАМлаг). Разом із ними їхали його колишній шеф – завідувач музейною секцією Упрнауки, що керував і справою охорони пам’яток, Василь Дубровський, згадуваний на початку статті Д. Гордєєв і професор В. Зуммер [Дубровський Вас. 2-й відділ БАМЛАГ’у ГПУ-НКВД. – Нью-Йорк: Наша Батьківщина, 1965. – С. 7, 63 – 64].

Оскільки на Забайкаллі рік лічили за два, у вересні 1936 року його звільнили, першого з-поміж колег. Він переїхав до Пермі, звідки родом була його дружина. З’ясувалося, що Перм, як він потім розповідав, йому «протипоказана», – пощастило влаштуватися лише за містом, у Мотовилисі. Там, у філії пермського індустрійного робітфаку на КамГЕСі у лютому-серпні 1937 року він викладав біологію й молив Бога за харківських професорів Талієва і Нікольського.

1938 року з дружиною виїхав до Курська (Україна була їм заказана). У Курську вченому відмовили – немає вакансій. Написав гострого листа Н. Крупській, мовляв, Молотов сказав, що в країні немає безробітних. За якийсь час прийшов папір із запрошенням на переговори. Так він став старшим науковим співробітником Курської обласної картинної галереї. Під час Великої Вітчизняної війни за домовленістю з музейним керівництвом він перебув німецьку окупацію в місті, охороняючи невивезені твори. Серед іншого С. Таранушенко ховав від знищення портрети вождів, зокрема скульптурні.

У повоєнні роки С. Таранушенко підготував до друку листування художника В. Шварца: до 246 сторінок текстів із архівів і музеїв Курська, Москви й Ленінграда додав три аркуші коментарів і два – вступної статті. У 1950 – 1953 роках завідував фондами Астраханської картинної галереї, 1953 року переїхав до Києва, де ще один десяток літ віддав Академії архітектури (останні роки працював у відділі вивчення історії українського мистецтва та народної творчості). 5 вересня 1958 року президія харківського обласного суду переглянула його справу. Постанову судової трійки колегії ОДПУ УСРР від 24 лютого і 21 травня 1934 року було відмінено, справу провадженням припинено, а С. Таранушенка реабілітовано. 1 травня 1963 року вийшов на пенсію.

Повоєнний період – доба наукової всевладності вченого. Впевненою рукою майстра він творив широко закроєні праці, з височини набутого досвіду прозирав нові шляхи мистецтвознавства. Якщо в двадцяті роки здебільшого лише нагромаджував факти, зокрема збирав матеріал про монументальне будівництво, займався джерелознавчими студіями, то тепер, маючи надійну базу, діяв у галузі, сказати б, вищої математики. На цьому, другому етапі дуже важливою виявилася проблема пропорційності пам’яток. У 1911 році Олексій Новицький, згодом академік УАН, спробувавши проаналізувати кілька обмірних креслеників, дійшов висновку, що «вивести якісь певні пропорції, яким могли б відповідати усі (!) відомі нам пам’ятки, немає ніякої можливості». Для Таранушенка такий підхід був цілком неприйнятний: «Неважко помітити, – писав він, – що Новицький шукав не пропорційних закономірностей, а якогось шаблону, під який можна було б підігнати «всі відомі пам’ятки». Який метод – такі й наслідки». С. Таранушенко підійшов до цього питання зовсім інакше:

«Пропорційність – не шаблон, під який можна підігнати «всі відомі нам пам’ятки», а художня система, світогляд, який відбиває стан розвитку економіки, техніки та ідеології народу на певному етапі його історичного розвитку. Постійних, «вічних» норм і законів пропорційності теж немає. Кожна доба має свою систему пропорційності. Пропорції змінюються, вони не менш рухливі й динамічні, ніж інші засоби архітектурного мистецтва».

Оперування надійним матеріалом і досконала методика дали вченому змогу виділити місцеву школу народних архітекторів, що її він назвав лиманською. Давно пройшовши етап докладних помірів, за зібраним і добре опрацьованим матеріалом (після ґрунтовного аналізу цього матеріалу), міг уже говорити зі спокійною певністю: цей архітектор – поет. Цей – більше математик. А оцей просто ремісник. Можна сказати навіть більше: Панас Шолудько (це ім’я чудом, на щастя, збереглося) «великий життєлюб. Весь навколишній світ, тепло сонця, пишна рідна природа для нього – джерело радості, ясної краси, творчого покликання і натхнення» [Таранушенко С. Церква майстра Панаса Шолудька // Український календар – 1972. – Варшава: УСКТ. – 1971. – С. 269]. А от автор пакульської церкви суворий, замкнений, архітектурні форми храму палкі, але скуті, трагічні. Храм збудовано 1710 року, й емоційне наснаження його архітектурного образу дослідник пов’язував із поразкою мазепинської акції.

Над монографією «Монументальна дерев’яна архітектура Лівобережної України» вчений працював з 1916 до 1968 року. Це була праця життя – понад тисячу сторінок машинопису, 576 фотографій і креслеників. Вийшла вона року 1976 лише завдяки наполегливості Г. Логвина й М. Бажана. Скільки крові автора випили «власть імущі», можна тільки уявити. Ось що писав у рецензії на неї пильний рецензент:

«Продовж усього рукопису автор старанно, і цілком вірно, обминає згадок про описувані церкви як про будови культового характеру. Однак вони такими були і є. В сукупності ж може створитись враження, що наше державне видавництво випускає книгу, яка так чи інакше може прислужитися церковникам, бути взятою ними на озброєння в їх боротьбі проти атеїстичної ідеології. Це тим більш небезпечно, що С. Таранушенко починає свою роботу із досить широких згадок про сільську церкву, до якої він в дитячому віці входив з трепетом, її вплив на його свідомість і вибір життєвого шляху тощо. З волі-неволі напрошуються відповідні асоціації, прокладаються містки з минулого в сьогодення. Віриться, що автор не хотів такого резонансу, але він виникає самочинно.

В даному зв’язку, як на мене, було б доцільно зняти авторський вступ, замінивши його на коротке вступне слово. Натомість же дати солідну вступну статтю котрогось з відомих наших атеїстів, можливо, Євграфа Дулумана (виграшно, що він колишній кандидат богослов’я).

(…) Не можна пройти й мимо того факту, що автор скрізь, починаючи од згадок про часи Київської Русі і до середньовіччя, користується термінами: «українська архітектура», «українське монументальне будівництво» і т. ін. Це – політичне помилково і вимагає серйозного редакторського втручання. Так само зовсім ні до чого посилатись на студію М. Грушевського (стор. 55), яка нічого до тексту не додає».

І так далі.

Текст монографії зазнав свавільного скорочення й «обробки». Двічі набирали передмову Г. Логвина. Ось що писав він, зокрема, в передмові забракованій:

«Унікальна праця С. Таранушенка послужить постійним посібником не тільки для істориків, мистецтвознавців, етнографів, психологів – дослідників таємниць мистецької творчості, але й для всіх творчих працівників в галузі архітектури. Хоч книга висвітлює історію народної архітектури, однак теоретичне витлумачення її специфіки і досягнень виходить далеко за ці межі і становить освіжуюче джерело для роздумів творців сучасної архітектури. Дерев’яне монументальне будівництво України належить до «органічної архітектури» і своїми засадами є надзвичайно близьким нинішній безордерній архітектурі. (…) Книга, безумовно, збагатить всесвітню архітектурно-мистецьку науку».

Втім, повоєнна творчість С. Таранушенка була ширша за одну книжку. Особливістю його роботи було те, що почавши раз ту чи іншу тему, він уже ніколи не переставав про неї думати й за першої-ліпшої нагоди знов до неї повертався. Так повернувся вчений до питання про ранні акварельні портрети Т. Шевченка (Вітчизна, 1963, № 10), до творчості Порфирія Мартиновича (єдина його праця, що вийшла у видавництві «Мистецтво», та й то лише завдяки добрій волі М. Дерегуса, – 1958 року). Довів до кінця монографії «Житло старої Слобожанщини», «Український килим» (пор.: Історія українського мистецтва», т. 3. К., 1968). На матеріалах частково загиблої згодом архівної справи з Чернігівського історичного архіву

1958 року написав монографію про світську архітектуру XVII – XVIII століть «Урядові будівлі Лівобережної України XVIII ст.» (пор.: Український історичний журнал, 1971, № 2; Строительство и архитектура, 1959, № 11). Усі ці праці так і лишились у рукопису. Продовжуючи старі путі, він подужав видрукувати розвідки про українські народні меблі та вітряки (Народна творчість та етнографія, 1957, кн. 2; 1958, кн. 1), низку робіт присвятив мистецькій спадщині Тараса Шевченка: крім популярної брошури «Шевченко-художник» (К., 1961), це й розвідки про архітектуру в його творчості (у збірнику «Мистецька спадщина Т. Г. Шевченка», вип. 1. К., 1959) та його пейзажі (у збірнику «Шевченко-художник». К., 1963). Написав кілька статей про творчість Володимира Боровиковського й Олени Кульчицької. Обробити матеріали експедицій 1924 і 1930 років на Поділля – для дослідження типових житлових містечкових будинків «заїздів» – він уже не встиг.

Стефан Андрійович жив як аскет-чернець у крихітній кімнаті на Діловій. Добрим словом годиться згадати тут братову дружину Олену Дмитрівну, яка щодня приходила годувати й ходила за ним у лікарнях. Стефан Таранушенко навіки склав свої струджені руки 13 жовтня 1976 року. Похований на Байковому кладовищі. Навіть саму свою смерть учений зумів прикрасити вчинком великої громадської краси. Усе своє культурне майно – папери, фототеку, кресленики, цінніші книжки й збірку графіки, взагалі мистецьких творів (зокрема Шевченкову акварель «Пожежа в степу») – він передав народові.

Яке щасливе життя!

Джерело : Пам’ятки України, 1989 р., № 3, с. 12 – 18.